miércoles, febrero 10, 2010
martes, febrero 09, 2010
El Hombre de Maisinicu
Direccion: Manuel Perez Fotografia: Jorge Herrera Musica: Silvio Rodriguez, Leo Brouwer y
Grupo de Experimentacion Sonara del ICAIC.
Actores: Sergio Corrieri Reinaldo Miravalles Adolfo Llaurado Raul Pomares Duracion: 124mim.
Estamos en los primeros meses de 1964 en las montañas del Escambray, todavía subsisten en esa zona bandas contrarrevolucionarias que tratan de mantener un foco de terror en la población campesina y de restablecer sus contactos con la agencia central de inteligencia de los estados unidos.
Una mañana es hallado el cadáver del administrador de la finca mainsinicu, Alberto delgado y delgado. Las investigaciones que se realizar para descubrir las motivaciones del
crimen y sus ejecutores, nos iran revelando una atmosfera de intensa y violencia, lucha de clases y una personalidad cuyas actividades y conducta política son objeto de contradictorias evaluaciones
El hombre llena una copa ancha,
aunque no cabe el peso de su extraña gracia,
y brinda por la muerte de su abril.
Después se sube a un sitio inexpugnable
y canta un canto que suena agradable,
mientras por dentro vuelve a maldecir.
El hombre niega de su rica tierra,
es su propio enemigo en esta nueva guerra:
el hombre vio su rostro sucumbir.
Que se abra bien la casa de la historia,
que se revise el trono de la gloria
porque un hombre sin rostro va a morir.
¡Oh, qué sensación,
no tener rostro y contemplar el mundo
con ojos tan profundos
como con ojos de guardián del sol!
¡Oh, qué sensación,
no tener rostro al enfrentar la muerte,
correr la doble suerte
de rastreadores y de perseguidos,
teniendo tanto de estrella, escondido!
Cuánto millón de rostros no tendrá
el que nos regaló la claridad.
(1971)
Grupo de Experimentacion Sonara del ICAIC.
Actores: Sergio Corrieri Reinaldo Miravalles Adolfo Llaurado Raul Pomares Duracion: 124mim.
Estamos en los primeros meses de 1964 en las montañas del Escambray, todavía subsisten en esa zona bandas contrarrevolucionarias que tratan de mantener un foco de terror en la población campesina y de restablecer sus contactos con la agencia central de inteligencia de los estados unidos.
Una mañana es hallado el cadáver del administrador de la finca mainsinicu, Alberto delgado y delgado. Las investigaciones que se realizar para descubrir las motivaciones del
crimen y sus ejecutores, nos iran revelando una atmosfera de intensa y violencia, lucha de clases y una personalidad cuyas actividades y conducta política son objeto de contradictorias evaluacionesEl hombre llena una copa ancha,
aunque no cabe el peso de su extraña gracia,
y brinda por la muerte de su abril.
Después se sube a un sitio inexpugnable
y canta un canto que suena agradable,
mientras por dentro vuelve a maldecir.
El hombre niega de su rica tierra,
es su propio enemigo en esta nueva guerra:
el hombre vio su rostro sucumbir.
Que se abra bien la casa de la historia,
que se revise el trono de la gloria
porque un hombre sin rostro va a morir.
¡Oh, qué sensación,
no tener rostro y contemplar el mundo
con ojos tan profundos
como con ojos de guardián del sol!
¡Oh, qué sensación,
no tener rostro al enfrentar la muerte,
correr la doble suerte
de rastreadores y de perseguidos,
teniendo tanto de estrella, escondido!
Cuánto millón de rostros no tendrá
el que nos regaló la claridad.
(1971)
lunes, febrero 08, 2010
Ecos modernistas
© Inés Izquierdo Miller 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
Silvio Rodríguez, uno de los máximos exponentes del movimiento de la Nueva Canción latinoamericana presenta indudablemente ecos modernistas de primer orden en muchas de sus composiciones musicales.
Sabido es el talento de Rodríguez para componer bellas melodías donde letra y música se engarzan magistralmente pero pocas veces se han visto los rasgos modernistas de su creación, porque de
la vanguardia sí se ha hablado siempre, especialmente de Vallejo.
El propio Silvio en el libro “Que levante la mano la guitarra”, en la entrevista realizada por Luis Rogelio Noguera y Víctor Casaus, dice que se alimentó de Pablo Neruda, César Vallejo, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Nicolás Guillén, Roberto Retamar, Edgar A. Poe, Walt Whitman, Beltold Brecht y Maiakosvki y Martí, mucho Martí.
Silvio también se acerca a Darío y es interesante que en esa entrevista o en otras él no menciona el bardo nicaragüense e incluso llega a decir: “mi canción es un Frankenstein del pentagrama, tiene una hibridez escalofriante”. Según Silvio en ella aparece todo lo que ve, lo que se imagina y lo que sueña. En lo musical alude a los clásicos del rock: Presley, Dylan, los Beatles, además añade a Benny Moré, Pablo Milanés, Sindo Garay, los que considera sus raíces porque la cubanía no es en él una influencia. Pero repito, nunca Silvio habla del modernismo ni de Rubén Darío.
En Silvio música y poesía forman parte de una suerte de sincretismo del que nace la mestiza canción, que muchas veces es un soneto acompañado de guitarra, como en “Amigo Mayor”. Silvio señala que el soneto es como una piedra de amolar que hace resplandecer a la poesía.
Silvio al igual que Darío, aspira a la belleza, él no es un conformista, no quiere hacer canciones simplistas, ramplonas, si no oigamos “Testamento” y veamos cómo combina versos de dura sonoridad (endecasílabos) con solemnes alejandrinos. Ese sentir ideal de buscar la perfección, la belleza, la armonía entre forma y contenido, lo expresa en La Masa cuando canta : “Un testaferro del traidor de los aplausos \ un servidor del pasado en copa nueva \ un eternizador de dioses del ocaso \ júbilo hervido con trapo y lentejuela”
Todo ello en franca referencia a quienes escogen el camino más fácil y mediocre en el arte.
En una entrevista Silvio declaró que “Cuando se compone para gustar, para caer bien, para que pegue, para estar en la onda, estamos en presencia de una manipulación mercantilista de la canción, del arte, del artista. Lo fácil es tentador.” Creo que Darío también huyó de lo fácil, para él hubiera sido mejor seguir las tendencias de su tiempo y ser uno más de esos poetas de salón y dedicatorias en autógrafos, sin embargo sabemos que Rubén Darío fue mucho más que el galante señor de atusados bigotes.
Con sólo leer las crónicas darianas es suficiente para hacerse una verdadera evaluación de lo que representó Darío para las letras universales.
Pero volvamos con
Silvio, este trovador es un hijo legítimo de la trova tradicional (cuyos orígenes se remontan a la segunda mitad del siglo XIX y su auge fue en el XX con Corona y Sindo Garay). Las raíces de la llamada Nueva Trova están ahí, pero los postulados estéticos no son idénticos, pues esta nueva hornada postula que:
- Debe haber una fuerte intransigencia ante la ramplonería y el simplismo
- Predominará la forma sincera y profunda de abordar la canción con su alegría y sus desgarramientos
- Las estructuras deben ser más cómodas y flexibles que las de la trova tradicional
- Los temas son no sólo amorosos e incluyen el decursar del tiempo, el pasado, el ardor juvenil, la nostalgia de lo que pudo ser y no fue.
Silvio heredó de Vallejo el uso dislocado del idioma, los chispazos lingüísticos de estremecedora belleza, la sinestesia, el estrujamiento de las palabras para sacarle al máximo su esencia. Recordemos Oleo de mujer con sombrero y esa frase antológica: “Veo a un perro ladrando a la luna con otra figura que recuerda a mí”. En Silvio además se perciben claramente las imágenes llenas de valor pictórico, no en balde fue dibujante de tiras cómicas.
También el color azul aparece en muchas de sus creaciones en el mismo sentido que lo utilizara Darío como expresión de algo sublime, lo máximo, la pura belleza. Como es el caso de Unicornio Azul o en Melancolía, donde no sólo habla de la niña del azul sino que alude a este color con frases como amor melancólico, sutil, pálido, cielo o si no en el Jardín de la Noche cuando dice "jardín de cielo".
Pudiéramos decir que en Melancolía el autor plasma de una forma extraordinariamente poética el sentimiento de la melancolía, tema que abordó Darío también y ha sido leitmotiv de la poesía romántica y modernista.
En esta canción el autor comienza por personificar a la melancolía y la encarna en una damisela cuyas prendas son típicas de tiempos antiguos, como si de un medallón se tratase, pues viste de “pamela, impertinentes y botón de amapola en el oleaje de sus vuelos”. Esa melancolía-mujer aparece acompañada de otros adjetivos tales como voluble y acariciadora, pero con un delgado pétalo de hielo para aludir a la indiferencia, al frío desdén, algo parecido a lo que señalara Garcilaso de la Vega en la Fábula de Polifemo y Galatea: “más helada que nieve, Galatea”.
Más tarde Silvio continúa y la llama novia silenciosa, íntima pareja del ayer, señora del tiempo, beso que retorna como el mar, rosa del aliento, caracterizaciones que nos inducen a pensar que el autor dimensiona positivamente esta evocación del pasado, pues son adjetivos positivos.
El trovador utiliza metáforas, anáforas, imágenes, símiles, personificación, todo ello enlazado, claro está, para los que han tenido ocasión de escuchar la melodía con violines y un aliento suave y discreto que va en crescendo hasta el final, donde el poeta reclama al esquivo recuerdo evocado que le diga a quién puede amar, porque todo parece indicar que ese recuerdo del pasado, de esa amante maravillosa, no ha podido ser sustituido.
En el caso del Jardín de la Noche Silvio nos habla de una rosa luminosa que lo mira, en clara referencia a las estrellas, pues compara a la noche con un jardín. En esta composición el autor presenta en contraste con el sentido idílico de la noche y las estrellas, la voluntad de ser el dueño de los ojos de la altura para así fundir su montura y galopar su sueño.
Vuelve a insistir a través de imágenes metafóricas ese afán de alcanzar su deal, esa estrella lejana, que significa algo preciado para él.
En esta canción se plantea que “volaré al jardín del cielo en un pájaro violento”, lo que indica que arribar allá a donde desea no es tarea fácil, ni de pusilánimes. Silvio reitera que irá en un corredor de vientos, en un caballo de fuego, como si fuera un Pegaso moderno, porque él quiere conseguir esa aspiración máxima que lo deslumbra.
Todas las alusiones tienen relación semántica con la idea de la doma y la monta de un animal violento. ¿Qué significa? Como en toda buena obra de arte, te deja abierta las posibilidades de interpretación: una mujer, una sociedad mejor, la máxima expresión del arte. O todas esas juntas.
Es como en el caso del tema Unicornio, que provocó múltiples debates sobre lo que representaba, lo que simbolizaba ese caballito azul.
Incluso los bromistas llegaron a decir que se lo dedicó a su único blue jean, que se lo habían robado de la tendedera en alusión a lo de único con unicornio. Después que la canción recorrió varios países y fue cantada tantas y tantas veces, Silvio aclaró en la portada de su disco Unicornio que estaba dedicada a Roque Dalton y que le habían contado que allá en las montañas de El Salvador habían visto ese animal mitológico.
Así que cada cual hace sus propias conclusiones. Pero lo importante es que Silvio retoma elementos claves del modernismo, tanto formales como conceptuales y los eleva a las circunstancias de su tiempo, de su manera de pensar, su ideología. Claro que Silvio, Martí y Darío son hombres diferentes y vivieron épocas y circunstancias totalmente opuestas, sin embargo hay por ahí una cinta pequeña, delgada y azul que los une a los tres y los hace tener un espacio, un dominio común: son todos en cierta medida modernistas y en esencia buscaron y buscan lo mismo: la renovación de las letras, búsqueda de la belleza, de la perfección.
Maine Me resistía con todas mis fuerzas a encontrar rasgos modernistas a Silvio, no me dejaste otra opción ahora, planteando las cosas de una manera tan convincente, escaramujo. Será que gracias a vos voy a desterrar mi vieja adversión al modernismo.
Estoy de acuerdo contigo en que el de "Cantos de vida y esperanza" es el Dario más valioso, (hasta podría decir, si exagero, el único que tendría que haber existido). Pero, está bien, no tengo por qué culpar a Darío de lo que fue después la "torre de marfil" del modernismo acá, que tan ajena se me hace a la realidad de la canción de la nueva trova. Gracias por todo este trabajo de literatura comparada
escaramujo Maine, yo tenía la misma actitud que tú hacia el Modernismo. Mi visión ha ido cambiando fundamentalmente con las lecturas que hago año tras año en el aula. Al principio veía al elitista Darío en su torre de marfil lejana y a Juan Ramón Jiménez intelectual, frío y puro hasta la extenuación.
Pero últimamente los miro y Rubén se me hace tremendamente humano incluso en Prosas Profanas. El desdén modernista es fruto de la sociedad de finales del XIX y comienzos del XX, una sociedad profundamente desigual e injusta, una sociedad materialista en la que la ciencia decimonónica y la filosofía racional ilustrada han destruido el papel de justificación vital que desempeñaba la religión. Una sociedad que por primera vez consume y en la que los valores, llamemosles espirituales, han sido sustituídos por aspiraciones basicamente materialistas (hogar, buenos ingresos, prestigio social, poder). ¿Qué papel juegan en ese mundo el alma, la belleza, la poesía, el poeta? Obviamente ninguno, así que éste último decide arrogarse el poder divino,(decía Darío: Torres de Dios, poetas) y convertirse en apostol de las diosas supremas verdad, belleza, eternidad.
A ese mundo horrible Darío y los auténticos modernistas (especialmente los simbolistas franceses) le escupen en la cara el desdén de la belleza absoluta. Era eso algo que, por cierto, con la misma intención despectiva, había hecho Góngora, el rey de las tinieblas, en la España del Siglo de Oro.
El caso es que detrás de toda ese lujo poético en los modernistas (como en todos aquellos que en algún momento se entregan a las corrientes artísticas estetizantes) fluye como un veneno negro el gran miedo del hombre moderno, racional y materialista: el miedo al sufrimiento y el dolor en vida; y sobre todo el miedo a la muerte.(¿No hay por ahí un tema sobre la presencia de la palabra muerte en Silvio?). Eso se ve muy bien en los versos de la Sonatina de prosas profanas, tan bella y fría que es, con su princesita, el alma del poeta encerrada en su hermoso palacio de mármol, pero a la búsqueda del héroe en caballo con alas (huy, casi unicornio. ¡ah! pero recuerden: érase un caballo con dos alas que subía que volaba como volaría el amor)y que fíjense a quién ha vencido:
—«Calla, calla, princesa —dice el hada madrina—;
en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor».
En fin, que más allá de escuelas y movimientos, en toda la poesía moderna que puede calificarse así, ya sea en su versión comprometida y social, como en la versión estetizante, o bien en la que considera el poema como una gnoseología, una verdadera forma de conocimiento, el poeta parece empeñado en suplantar el lugar en el mundo de curas y filósofos, se lanza en pos de la verdad con deseo y nos anuncia la existencia de un mundo que no vemos, porque está oculto en la marea de lo cotidiano. El poeta moderno nos explica el mundo, sea revelándonos la injusticia, la falta de belleza de nuestros actos, provocando nuestra reacción airada o buscando esenciales verdades tras las cosas.
Y Silvio es un poeta de la modernidad, heredero del Romanticismo, como los modernistas, los vanguardistas, los poetas sociales y los poetas puros. Él mismo lo reconoce cuando reniega de la postmodernidad y su relativismo en algunas canciones:
[No voy, no vas
al juego del disfraz,
corista tú y amor de este arlequín
romántico –al menos hasta el fin–,
imposmodernizable
En fin, quien haya aguantado este chaparrón es, ciertamente, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Maine Está bien, es la mejor defensa que he escuchado sobre el modernismo hasta ahora. Además entiendo que la dicotomía forma/contenido no tendría que ser una oposición válida para ninguna corriente artística.
Quería comentar que imposmodernizable me parece el mejor neologismo jamás creado, ya que lo mencionas.
beto juarez Como saben, en Bolivia entre las muchas cosas que no tenemos se cuenta una literatura de peso, o reconocida internacionalmente. Que no es lo mismo, claro.
Si por desgracia alguna vez cayeran en medio de una de esas charlas de poetas e infiernillos semejantes (huyan, huyan de ellos) notarán que cuando a ellos les da por el patriotismo (aproximadamente, después de la quinto garrafa de vino) todos incurren en una mención unánime. Un elogio de Borges para un poeta boliviano: Ricardo Jaimes Freyre.
Según Borges, Jaimes Freyre es el mayor modernista latinoamericano.
El elogio de marras incuye la cita al poema Siempre, que en algún momento se deja leer así:
"Peregrina paloma imaginaria
Que enardeces los últimos amores
Alma de luz, de música, de flores
Peregrina paloma imaginaria".
Según Borges, aquí está todo el modernismo.
Según Borges, en esta estrofa se cumple el destino mayor de la poesía: alcanzar su aspiración de música. Ya que, sigue Borges, este fragmento no dice nada a la manera del lenguaje, pero a la manera de la música lo dice todo.
Qué linda charla la de ustedes, Maine, Escaramujo.
Qué pena no conocer mucho de los poetas que mencionan, de las tendencias que manejan tan magistralmente.
Me siento, como decimos nosotros, "como chulupi en pelea de petos".
Chulupis.- Dicese de las cucarachas. Raramente usada a solas la parola. Suele ir, por lo general, de esta guisa: "chulupis de mierda".
Petos.- Suerte de abejas. Menudas. Muy tropicales
Sabido es el talento de Rodríguez para componer bellas melodías donde letra y música se engarzan magistralmente pero pocas veces se han visto los rasgos modernistas de su creación, porque de
la vanguardia sí se ha hablado siempre, especialmente de Vallejo.El propio Silvio en el libro “Que levante la mano la guitarra”, en la entrevista realizada por Luis Rogelio Noguera y Víctor Casaus, dice que se alimentó de Pablo Neruda, César Vallejo, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Nicolás Guillén, Roberto Retamar, Edgar A. Poe, Walt Whitman, Beltold Brecht y Maiakosvki y Martí, mucho Martí.
Silvio también se acerca a Darío y es interesante que en esa entrevista o en otras él no menciona el bardo nicaragüense e incluso llega a decir: “mi canción es un Frankenstein del pentagrama, tiene una hibridez escalofriante”. Según Silvio en ella aparece todo lo que ve, lo que se imagina y lo que sueña. En lo musical alude a los clásicos del rock: Presley, Dylan, los Beatles, además añade a Benny Moré, Pablo Milanés, Sindo Garay, los que considera sus raíces porque la cubanía no es en él una influencia. Pero repito, nunca Silvio habla del modernismo ni de Rubén Darío.
En Silvio música y poesía forman parte de una suerte de sincretismo del que nace la mestiza canción, que muchas veces es un soneto acompañado de guitarra, como en “Amigo Mayor”. Silvio señala que el soneto es como una piedra de amolar que hace resplandecer a la poesía.
Silvio al igual que Darío, aspira a la belleza, él no es un conformista, no quiere hacer canciones simplistas, ramplonas, si no oigamos “Testamento” y veamos cómo combina versos de dura sonoridad (endecasílabos) con solemnes alejandrinos. Ese sentir ideal de buscar la perfección, la belleza, la armonía entre forma y contenido, lo expresa en La Masa cuando canta : “Un testaferro del traidor de los aplausos \ un servidor del pasado en copa nueva \ un eternizador de dioses del ocaso \ júbilo hervido con trapo y lentejuela”
Todo ello en franca referencia a quienes escogen el camino más fácil y mediocre en el arte.
En una entrevista Silvio declaró que “Cuando se compone para gustar, para caer bien, para que pegue, para estar en la onda, estamos en presencia de una manipulación mercantilista de la canción, del arte, del artista. Lo fácil es tentador.” Creo que Darío también huyó de lo fácil, para él hubiera sido mejor seguir las tendencias de su tiempo y ser uno más de esos poetas de salón y dedicatorias en autógrafos, sin embargo sabemos que Rubén Darío fue mucho más que el galante señor de atusados bigotes.
Con sólo leer las crónicas darianas es suficiente para hacerse una verdadera evaluación de lo que representó Darío para las letras universales.
Pero volvamos con
Silvio, este trovador es un hijo legítimo de la trova tradicional (cuyos orígenes se remontan a la segunda mitad del siglo XIX y su auge fue en el XX con Corona y Sindo Garay). Las raíces de la llamada Nueva Trova están ahí, pero los postulados estéticos no son idénticos, pues esta nueva hornada postula que:- Debe haber una fuerte intransigencia ante la ramplonería y el simplismo
- Predominará la forma sincera y profunda de abordar la canción con su alegría y sus desgarramientos
- Las estructuras deben ser más cómodas y flexibles que las de la trova tradicional
- Los temas son no sólo amorosos e incluyen el decursar del tiempo, el pasado, el ardor juvenil, la nostalgia de lo que pudo ser y no fue.
Silvio heredó de Vallejo el uso dislocado del idioma, los chispazos lingüísticos de estremecedora belleza, la sinestesia, el estrujamiento de las palabras para sacarle al máximo su esencia. Recordemos Oleo de mujer con sombrero y esa frase antológica: “Veo a un perro ladrando a la luna con otra figura que recuerda a mí”. En Silvio además se perciben claramente las imágenes llenas de valor pictórico, no en balde fue dibujante de tiras cómicas.
También el color azul aparece en muchas de sus creaciones en el mismo sentido que lo utilizara Darío como expresión de algo sublime, lo máximo, la pura belleza. Como es el caso de Unicornio Azul o en Melancolía, donde no sólo habla de la niña del azul sino que alude a este color con frases como amor melancólico, sutil, pálido, cielo o si no en el Jardín de la Noche cuando dice "jardín de cielo".
Pudiéramos decir que en Melancolía el autor plasma de una forma extraordinariamente poética el sentimiento de la melancolía, tema que abordó Darío también y ha sido leitmotiv de la poesía romántica y modernista.
En esta canción el autor comienza por personificar a la melancolía y la encarna en una damisela cuyas prendas son típicas de tiempos antiguos, como si de un medallón se tratase, pues viste de “pamela, impertinentes y botón de amapola en el oleaje de sus vuelos”. Esa melancolía-mujer aparece acompañada de otros adjetivos tales como voluble y acariciadora, pero con un delgado pétalo de hielo para aludir a la indiferencia, al frío desdén, algo parecido a lo que señalara Garcilaso de la Vega en la Fábula de Polifemo y Galatea: “más helada que nieve, Galatea”.
Más tarde Silvio continúa y la llama novia silenciosa, íntima pareja del ayer, señora del tiempo, beso que retorna como el mar, rosa del aliento, caracterizaciones que nos inducen a pensar que el autor dimensiona positivamente esta evocación del pasado, pues son adjetivos positivos.
El trovador utiliza metáforas, anáforas, imágenes, símiles, personificación, todo ello enlazado, claro está, para los que han tenido ocasión de escuchar la melodía con violines y un aliento suave y discreto que va en crescendo hasta el final, donde el poeta reclama al esquivo recuerdo evocado que le diga a quién puede amar, porque todo parece indicar que ese recuerdo del pasado, de esa amante maravillosa, no ha podido ser sustituido.
En el caso del Jardín de la Noche Silvio nos habla de una rosa luminosa que lo mira, en clara referencia a las estrellas, pues compara a la noche con un jardín. En esta composición el autor presenta en contraste con el sentido idílico de la noche y las estrellas, la voluntad de ser el dueño de los ojos de la altura para así fundir su montura y galopar su sueño.
Vuelve a insistir a través de imágenes metafóricas ese afán de alcanzar su deal, esa estrella lejana, que significa algo preciado para él.
En esta canción se plantea que “volaré al jardín del cielo en un pájaro violento”, lo que indica que arribar allá a donde desea no es tarea fácil, ni de pusilánimes. Silvio reitera que irá en un corredor de vientos, en un caballo de fuego, como si fuera un Pegaso moderno, porque él quiere conseguir esa aspiración máxima que lo deslumbra.
Todas las alusiones tienen relación semántica con la idea de la doma y la monta de un animal violento. ¿Qué significa? Como en toda buena obra de arte, te deja abierta las posibilidades de interpretación: una mujer, una sociedad mejor, la máxima expresión del arte. O todas esas juntas.
Es como en el caso del tema Unicornio, que provocó múltiples debates sobre lo que representaba, lo que simbolizaba ese caballito azul.
Incluso los bromistas llegaron a decir que se lo dedicó a su único blue jean, que se lo habían robado de la tendedera en alusión a lo de único con unicornio. Después que la canción recorrió varios países y fue cantada tantas y tantas veces, Silvio aclaró en la portada de su disco Unicornio que estaba dedicada a Roque Dalton y que le habían contado que allá en las montañas de El Salvador habían visto ese animal mitológico.
Así que cada cual hace sus propias conclusiones. Pero lo importante es que Silvio retoma elementos claves del modernismo, tanto formales como conceptuales y los eleva a las circunstancias de su tiempo, de su manera de pensar, su ideología. Claro que Silvio, Martí y Darío son hombres diferentes y vivieron épocas y circunstancias totalmente opuestas, sin embargo hay por ahí una cinta pequeña, delgada y azul que los une a los tres y los hace tener un espacio, un dominio común: son todos en cierta medida modernistas y en esencia buscaron y buscan lo mismo: la renovación de las letras, búsqueda de la belleza, de la perfección.
Maine Me resistía con todas mis fuerzas a encontrar rasgos modernistas a Silvio, no me dejaste otra opción ahora, planteando las cosas de una manera tan convincente, escaramujo. Será que gracias a vos voy a desterrar mi vieja adversión al modernismo.
Estoy de acuerdo contigo en que el de "Cantos de vida y esperanza" es el Dario más valioso, (hasta podría decir, si exagero, el único que tendría que haber existido). Pero, está bien, no tengo por qué culpar a Darío de lo que fue después la "torre de marfil" del modernismo acá, que tan ajena se me hace a la realidad de la canción de la nueva trova. Gracias por todo este trabajo de literatura comparada
escaramujo Maine, yo tenía la misma actitud que tú hacia el Modernismo. Mi visión ha ido cambiando fundamentalmente con las lecturas que hago año tras año en el aula. Al principio veía al elitista Darío en su torre de marfil lejana y a Juan Ramón Jiménez intelectual, frío y puro hasta la extenuación.
Pero últimamente los miro y Rubén se me hace tremendamente humano incluso en Prosas Profanas. El desdén modernista es fruto de la sociedad de finales del XIX y comienzos del XX, una sociedad profundamente desigual e injusta, una sociedad materialista en la que la ciencia decimonónica y la filosofía racional ilustrada han destruido el papel de justificación vital que desempeñaba la religión. Una sociedad que por primera vez consume y en la que los valores, llamemosles espirituales, han sido sustituídos por aspiraciones basicamente materialistas (hogar, buenos ingresos, prestigio social, poder). ¿Qué papel juegan en ese mundo el alma, la belleza, la poesía, el poeta? Obviamente ninguno, así que éste último decide arrogarse el poder divino,(decía Darío: Torres de Dios, poetas) y convertirse en apostol de las diosas supremas verdad, belleza, eternidad.
A ese mundo horrible Darío y los auténticos modernistas (especialmente los simbolistas franceses) le escupen en la cara el desdén de la belleza absoluta. Era eso algo que, por cierto, con la misma intención despectiva, había hecho Góngora, el rey de las tinieblas, en la España del Siglo de Oro.
El caso es que detrás de toda ese lujo poético en los modernistas (como en todos aquellos que en algún momento se entregan a las corrientes artísticas estetizantes) fluye como un veneno negro el gran miedo del hombre moderno, racional y materialista: el miedo al sufrimiento y el dolor en vida; y sobre todo el miedo a la muerte.(¿No hay por ahí un tema sobre la presencia de la palabra muerte en Silvio?). Eso se ve muy bien en los versos de la Sonatina de prosas profanas, tan bella y fría que es, con su princesita, el alma del poeta encerrada en su hermoso palacio de mármol, pero a la búsqueda del héroe en caballo con alas (huy, casi unicornio. ¡ah! pero recuerden: érase un caballo con dos alas que subía que volaba como volaría el amor)y que fíjense a quién ha vencido:
—«Calla, calla, princesa —dice el hada madrina—;
en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor».
En fin, que más allá de escuelas y movimientos, en toda la poesía moderna que puede calificarse así, ya sea en su versión comprometida y social, como en la versión estetizante, o bien en la que considera el poema como una gnoseología, una verdadera forma de conocimiento, el poeta parece empeñado en suplantar el lugar en el mundo de curas y filósofos, se lanza en pos de la verdad con deseo y nos anuncia la existencia de un mundo que no vemos, porque está oculto en la marea de lo cotidiano. El poeta moderno nos explica el mundo, sea revelándonos la injusticia, la falta de belleza de nuestros actos, provocando nuestra reacción airada o buscando esenciales verdades tras las cosas.
Y Silvio es un poeta de la modernidad, heredero del Romanticismo, como los modernistas, los vanguardistas, los poetas sociales y los poetas puros. Él mismo lo reconoce cuando reniega de la postmodernidad y su relativismo en algunas canciones:
[No voy, no vas
al juego del disfraz,
corista tú y amor de este arlequín
romántico –al menos hasta el fin–,
imposmodernizable
En fin, quien haya aguantado este chaparrón es, ciertamente, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Maine Está bien, es la mejor defensa que he escuchado sobre el modernismo hasta ahora. Además entiendo que la dicotomía forma/contenido no tendría que ser una oposición válida para ninguna corriente artística.
Quería comentar que imposmodernizable me parece el mejor neologismo jamás creado, ya que lo mencionas.
beto juarez Como saben, en Bolivia entre las muchas cosas que no tenemos se cuenta una literatura de peso, o reconocida internacionalmente. Que no es lo mismo, claro.
Si por desgracia alguna vez cayeran en medio de una de esas charlas de poetas e infiernillos semejantes (huyan, huyan de ellos) notarán que cuando a ellos les da por el patriotismo (aproximadamente, después de la quinto garrafa de vino) todos incurren en una mención unánime. Un elogio de Borges para un poeta boliviano: Ricardo Jaimes Freyre.
Según Borges, Jaimes Freyre es el mayor modernista latinoamericano.
El elogio de marras incuye la cita al poema Siempre, que en algún momento se deja leer así:
"Peregrina paloma imaginaria
Que enardeces los últimos amores
Alma de luz, de música, de flores
Peregrina paloma imaginaria".
Según Borges, aquí está todo el modernismo.
Según Borges, en esta estrofa se cumple el destino mayor de la poesía: alcanzar su aspiración de música. Ya que, sigue Borges, este fragmento no dice nada a la manera del lenguaje, pero a la manera de la música lo dice todo.
Qué linda charla la de ustedes, Maine, Escaramujo.
Qué pena no conocer mucho de los poetas que mencionan, de las tendencias que manejan tan magistralmente.
Me siento, como decimos nosotros, "como chulupi en pelea de petos".
Chulupis.- Dicese de las cucarachas. Raramente usada a solas la parola. Suele ir, por lo general, de esta guisa: "chulupis de mierda".
Petos.- Suerte de abejas. Menudas. Muy tropicales
Trova:musica de camara
.En entrevista con teleSUR, Silvio Rodríguez (1946) habla de literatura y política, en la víspera del nuevo material discográfico, Segunda cita: “El día que presenté a la prensa Cita con ángeles (2003), que es un disco muy marcado por la agresión a Irak, mencioné que en algún lugar no muy lejano me estaba esperando una cita con los ángeles de mi país. Después me di cuenta de que en Cuba los serafines somos sencillamente los cubanos, porque la Revolución fue como Promet
eo, que entregó el fuego, del saber, a los mortales”
Autor de una inconmensurable discografía, cabe mencionar: Días y flores (1975); Te doy una canción (1975); Cuando digo futuro (1977); Al final de este viaje (1978); Mujeres (1979); Rabo de nube (1980); Unicornio (1982); Tríptico (1984); Causas y azares (1986); Oh melancolía (1987); Silvio Rodríguez en Chile (1990); Canciones urgentes (1991); Silvio (1992); Rodríguez (1994); Domínguez (1996); Descartes (1998); Mariposas (1999); Expedición (2002); Citan con ángeles (2003); Érase que se era (2006) y Segunda cita (2010).
Silvio comparte diversas reflexiones con los lectores de teleSUR: “Cuba es tratada como a Prometeo y, además, con mucha hipocresía. Cada sol ve los abusos sin nombre que desde el capitalismo se cometen, pero el socialismo arrastra faltas que sus enemigos saben aprovechar. Hoy no basta con ser pacífico y solidario, ni alcanza con velar por el porvenir: hoy el socialismo debe emular y vencer las pautas de libertad que los consorcios mediáticos recomiendan. Ignoro si un socialismo que juegue y gane en esos campos sería proclamado Socialismo del siglo XXI”
MC.- Ediciones Ojalá publicó Canciones del mar (1996) y el año pasado salió de la imprenta un extenso Cancionero (2009), ¿habrá una tercera antología con esbozos de narrativa, partituras y poesía?, ¿quizás un libro con fotografías dispersas de su autoría?
SR.- Pudiera decirse que Canciones del mar llevaba treinta años escrito y que por eso no fue muy difícil organizarlo; para convertirlo en libro sólo tuve que redactar el prólogo. Cancionero surgió de Te doy una canción (2006), la antología que publicó Planeta, imposible de vender en Cuba, por el precio. Así que nos propusimos que la versión cubana fuera tan buena, o mejor: cambiamos el formato, pusimos otras fotos y dibujé las viñetas especialmente para la edición. Prácticamente hicimos otro libro. Agregamos ciertas canciones que aunque no están en discos tuvieron cierta relevancia. Por último añadimos algunas más, inéditas. En total no suman cuatrocientas. Respecto a un posible libro futuro, en estos momentos no sabría decirle.
MC.- La canción “Segunda cita”, dice: “El dolor que no curen los ángeles/ojalá que no pueda volver/La canción que no canten los ángeles/sólo el viento la puede saber”. En Cita con ángeles encontramos referencias a las trágicas muertes de Giordano Bruno, José Martí, García Lorca, Lennon, Allende, Che Guevara y Luther King, ¿el más reciente disco lo imaginó en correspondencia al que grabó en 2003?, ¿cuál será el pretexto para la Segunda cita?
SR.- El día que presenté a la prensa Cita con ángeles (2003), que es un disco muy marcado por la agresión a Irak, mencioné que en algún lugar no muy lejano me estaba esperando una cita con los ángeles de mi país. Después me di cuenta de que en Cuba los serafines somos sencillamente los cubanos, porque la Revolución fue como Prometeo, que entregó el fuego, del saber, a los mortales. Es por eso que Segunda cita (2010) habla de una persona que se pone unas alas postizas y cuenta lo que haría si fuera un espíritu celeste. Este presunto ángel de la guarda comienza por quejarse de ciertas brumas. Parte de esa niebla se debe a mi creencia de que la llamada ofensiva revolucionaria de 1968 fue un error que todavía estamos pagando. Fue cuando el Estado decidió administrar todas las facetas de la vida nacional y comenzó el laberinto burocrático. Respeto a quien pueda pensar diferente pero, para mí, aquel traspié nos condujo hasta el nudo gordiano de hoy.
O sea que los dolores mencionados en Segunda cita son nuestros. “Sea señora” alude la evolución que la sociedad cubana necesita, invocando a Antonio Maceo y a José Martí, pilares de nuestra nación. “Demasiado” es un bolero que trata de hacer ver cómo los absolutos abruman y generan respuestas. “Trovador antiguo” es un tributo a mis dos orígenes: San Antonio (mi pueblo natal) y San Leopoldo (el barrio habanero donde crecí), desde cuyas ruinas me incorporo al olvido y voto por la vida naciente. “Bendita”, originalmente, fue concebida para un documental. En esta nueva versión agregué una rogativa a la virgen de la Caridad de El Cobre, la Patrona de Cuba.
La mayoría de los textos son acercamientos a la realidad cubana, unos más nítidos que otros. Estoy consciente de que un asunto tan específico puede limitar el interés por el disco, pero tampoco es la primera vez que me encomiendo a aquel proverbio indio que reza: cuenta tu aldea y contarás el mundo.
MC.- La canción “San Petesburgo” la dedica a Gabriel García Márquez. “Él una vez me regaló un argumento parecido para una canción. Era sobre una novia abandonada. Nunca lo usé y años después lo vi infiltrado en una de sus novelas”. ¿Ha utilizado personajes de la mitología literaria más allá de Sinuhé y Camelot?, además de Gabo, ¿qué influencia reconoce del boom latinoamericano?
SR.- Hace unos veinte años tuve la suerte de ser uno de los dos pasajeros de un avión; el otro era el premio Nobel. Aquella nave solitaria volaba rumbo a México por un cielo más negro que un dolor y, entre muchos vaivenes, García Márquez me contaba que a veces se le ocurrían unas pequeñas historias, que no daban para novelas o cuentos, que posiblemente eran canciones sin música. En “San Petersburgo”, lo que más se acerca a lo que él me iba contando es Elena, la novia plantada, porque el resto puede parecer una historia de Pushkin o una película de Bundarchuk. Y la verdad es que no sabría decir por qué se me juntó el mar Báltico con el Caribe.
Pero si de referencias se trata, Poe está en muchas de mis canciones, y también Hoffman, London, Stevenson. Uno de mis primeros temas se llamó “El tábano”, por el personaje de la novela de Ethel Lilian Voynich. “Jerusalén, año cero” habla del Cristo, personaje bíblico. “Cayó una estrella” se la dediqué a Ray Bradbury, por su cuento Calidoscopio. Otras canciones han salido impregnadas de cine, como “Epistolario del subdesarrollo”; o de las artes plásticas, como “Óleo de mujer con sombrero”; y hasta del Holocausto, por un libro de dibujos infantiles del gueto de Terezín, en Checoeslovaquia. Es natural que haya bebido de García Márquez, de Vargas Llosa, de Cortázar, de Fuentes. Les debo mucho a Quiroga y a Rulfo, a Benedetti y a Galeano.
Son grandes ilustradores que me acompañan. Borges es un encantador de inteligencias. También hay muchos cubanos habitando mis canciones: Martí, Juana Borrero, Villena, Tallet, Carpentier, Eliseo, Carlos Enríquez, Onelio Jorge, Lezama, Jesús Díaz, Nogueras, Fabelo y todavía algunos más. Y fíjese que no hablo de músicos, porque entonces sería lo de nunca acabar.
MC.- Declaró que sus primeras lecturas fueron: José Martí, Rubén Darío, Juan de Dios Peza, Nicolás Guillén y César Vallejo. ¿Y Neruda? lo pregunto porque la canción “Más de una vez” me recuerda al poema “Sobre mi mala educación” y “Mi casa ha sido tomada por las flores” parece que tiene un remitente en la residencia madrileña de Neruda antes de la guerra civil española
SR.- Supe de Martí, Darío, Peza y Guillén porque, cuando yo era niño, mi padre me los leía en voz alta. Con Vallejo me encontré en la adolescencia; me lo enseñó una musa llamada Emilia Sánchez, en una etapa en que yo, sin saberlo, buscaba voces que me identificaran. De Neruda todo el mundo me advertía que era “peligroso”, que tuviera cuidado con él. Esto hizo que me le acercara con cierto sigilo y posiblemente un poco tarde. La “peligrosidad” de Neruda consiste en su poder de seducción y en que muy fácilmente uno se pone a nerudear, después de conocerlo. Pero eso ya me había sucedido con Vallejo, que me produjo un gran impacto; así que, cuando por fin llegué a Neruda, yo estaba a salvo, vallejeando.
“Sobre mi mala educación” pertenece a Estravagario, quizá el libro más fascinante, si lo hubiera, de Neruda. Recuerdo haberlo descubierto en mi primera visita a Chile, que fue en 1972. Sin embargo “Más de una vez” la escribí tres años antes, a bordo del motopesquero Playa Girón. Respecto al texto que se parece a “Mi casa ha sido tomada por las flores”, voy a buscarlo porque no recuerdo que hayamos sido presentados.
MC.- En 1972 viajó por primera vez a Santiago de Chile, al Séptimo Congreso de las Juventudes Comunistas, un año antes había conocido a una delegación de músicos chilenos; 1990 fue “el año chileno”, y ahora incluye una canción sui géneris: “Carta a Violeta Parra”; ¿quién fuera Víctor Jara?, ¿quién pudiera pertenecer a la Nueva canción chilena?
SR.- Era la primera vez que visitábamos Latinoamérica y nos tocó ir a Chile, justamente durante el gobierno de la Unidad Popular. Nosotros veníamos de un país que había hecho una revolución armada. Chile mostraba el caso insólito de un socialista radical que había llegado al poder a través de las urnas. El Presidente Allende luchaba duro contra las injusticias, pero la furia reaccionaria se le enfrentaba en todas partes. Incluso algunos de la izquierda, que con hechos apoyaban su gobierno, lo agujereaban en la prensa. Cada día había huelgas, mítines y marchas; salir a la calle y enredarse en cualquier enfrentamiento era lo cotidiano. Nosotros, recién llegados, no entendíamos quiénes se daban golpes, pero imaginábamos que donde caían las bombas lacrimógenas encontraríamos compañeros.
Noel Nicola, Pablo Milanés y yo aterrizamos en aquel Santiago enloquecido, gracias a la invitación de Gladys Marín, que por entonces dirigía las Juventudes Comunistas de Chile. Nos había recomendado una amiga común: Isabel Parra. Ninguno de los tres éramos militantes, pero el interés directo de la secretaria general había conseguido que la Unión de Jóvenes Comunistas nos incluyera en su delegación.
El Ilushin soviético besó Pudahuel de madrugada. Hacía un frío espantoso, pero numerosas personas esperaban a los compañeros cubanos. En el conglomerado empezamos a distinguir cabecitas de cantores chilenos. Al primero que yo identifiqué fue a Víctor Jara, porque llevaba la misma gorra marinera de cuando lo conocí en La Habana. Aquel instante en que descubrí su sonrisa se me quedó tan grabado que siempre que llego a ese aeropuerto veo su fantasma. Desde entonces cuido de su recibimiento, así que me reviso antes de pasar por allí.
Entre lo sustancial que le debo a Chile está Violeta Parra. La primera canción que le escuché se llama “La carta”. Por eso ahora le mandé estas líneas, que hubiera querido más alegres, aunque yo sé que ella me entiende. No conozco en extenso a los cantores del Chile más actual, pero sospecho que Patricio Anabalón y Francisco Villa son de los principales.
MC.- “Santiago de Chile” y “Canción urgente para Nicaragua” difícilmente podrían ser interpretadas en ambos países con la misma rabia que al ser escritas, dado que las circunstancias políticas han cambiado; ¿ha compuesto música y letra sobre el ALBA de Latinoamérica?, ¿escribirá algo sobre el golpe de Estado en Honduras?
SR.- “Santiago de Chile” apareció el 11 de septiembre de 1973, mientras la radio repetía que La Moneda estaba siendo bombardeada. No me parece que yo haya escrito esa canción, sino que yo fui escrito por ella. Estoy en cada línea, soy parte de su respiración. “Canción urgente para Nicaragua” nació de la admiración por el triunfo sandinista, pero con prisa, por eso lo de “urgente”. Norma Elena Gadea me había invitado a un acto de solidaridad con Nicaragua que se iba a celebrar en Madrid y me dio vergüenza aparecerme sin un tema a propósito. Total: cuando llegué estaba tan indeciso que ni mencioné que llevaba una canción. Tiempo después se la canté a Juan Formell y le gustó, lo que me dio ánimos para estrenarla cuando fui a Managua.
Siempre he tenido dudas con el arte demasiado explícito. Siempre me he sentido poco seguro en ese mundo, aunque por curiosidad o ejercicio haya jugueteado con él. He admirado a grandes maestros de la poética del mensaje, como Carlos Puebla y Alí Primera. Pero para que yo escriba una canción, como suele decirse, “de contenido”, tiene que salirme tan fluidamente que apenas me dé cuenta que lo hago. Esto no sólo me pasa con la política, también con otras motivaciones de cierta intensidad. Si pienso muy directamente en lo que estoy haciendo, se me materializa demasiado y deja de tener sentido, al menos en términos de invención, que es lo que yo disfruto.
Conversando puedo llamarle infame al golpe de estado en Honduras, que además revela lo que desea para el Sur cierta administración norteña. Tampoco tengo problemas en expresar que el ALBA intenta un modelo superior de relaciones en Latinoamérica y que espero que lo consiga. Me gustaría tener canciones convincentes, que volvieran al mundo solidario con Haití y con el drama africano; que generaran acciones que revertieran el cambio climático y acabaran con las guerras. Pero para que mis opiniones se hagan versos necesito del cortocircuito que me ha hecho escribir quizá no todas mis canciones, pero sí las que valen la pena.
MC.- “Érase que se era” y “Epistolario del subdesarrollo”, nos remontan a La Habana que las nuevas generaciones no conocimos, ¿cómo definiría el Socialismo del siglo XXI en Cuba?
SR.- No me preocupa cómo se llama o de qué siglo es el sistema que gobierna, siempre que sea convincente. El socialismo, como yo lo entiendo, es la forma más racional y justa de distribución, tanto de los recursos planetarios como de los bienes que producimos. Más cuando vemos el crecimiento de la población mundial y el agotamiento de las fuentes naturales. Pero han existido muchos socialismos. Del socialismo que yo puedo hablar es del que conozco desde hace medio siglo.
Cuando hace algunos años el gobierno cubano decretó que no se podría cambiar de sistema político, muchos defendimos nuestro socialismo, conscientes de los logros revolucionarios en la construcción una sociedad justa. Y no es que se nos escape que hasta las ideas más generosas hay que vigilarlas: vivimos en un mundo cambiante donde algunos conceptos, leyes e instituciones envejecen. Pero si en Cuba ha habido errores de gobierno no es menos cierto que muchas de nuestras dificultades se deben a que no cedemos a las imposiciones imperiales. Contradecir a los poderosos puede ser más cruento que llamarse de determinada manera. Basta con ver la cantidad de partidos y gobiernos que se hacen llamar socialistas, o de izquierdas, y nadie se molesta por eso.
Cuba es tratada como a Prometeo y, además, con mucha hipocresía. Cada sol ve los abusos sin nombre que desde el capitalismo se cometen, pero el socialismo arrastra faltas que sus enemigos saben aprovechar. Hoy no basta con ser pacífico y solidario, ni alcanza con velar por el porvenir: hoy el socialismo debe emular y vencer las pautas de libertad que los consorcios mediáticos recomiendan. Ignoro si un socialismo que juegue y gane en esos campos sería proclamado “Socialismo del siglo XXI”. En cualquier caso, inmediatamente aparecerían nuevas tasas que superar, reales o imaginarias. Por eso, cuando aquella declaración de socialismo a ultranza, yo voté porque nuestro sistema fuera perfectible. No porque debamos satisfacer el gusto de quienes nos desprecian, sino porque cualquier sociedad humana, llámese como se llame, tendrá siempre el deber de superarse.
Luis Eduardo Aute lo supo poner en poesía:
“Que no, que no, que el pensamiento
no puede tomar asiento,
que el pensamiento es estar
siempre de paso, de paso, de paso”
Los gobiernos de Estados Unidos y de Cuba llevan demasiado tiempo atascados en la misma política vieja y sin salida. La Casa Blanca debería levantar sin condiciones su injustificable bloqueo contra Cuba. Y el gobierno cubano no debería esperar al levantamiento del bloqueo para hacer algunas de las mejoras que nuestro país necesita. Para acercarnos a un ideal en el siglo XXI, aún tenemos que soltar mucho lastre.
MC.- Hablando de la vieja Habana, ¿el disco Expedición fue un regreso a la instrumentalización sinfónica aprendida en el grupo de Experimentación sonora del ICAIC?, ¿a partir de Mariposas podemos hablar un nuevo sonido, de una interpretación de orquesta de cámara en Silvio?
SR.- Sin lo aprendido en el Grupo de Experimentación Sonora no hubiera podido llegar a Expedición (2002). Pero para Expedición tuve que esforzarme todavía más, aunque tampoco alcancé lo que hubiera deseado. Para orquestar no basta escribir música. La orquestación es una especialidad en sí misma y requiere de estudios y experiencia. A falta de una formación adecuada, me asesoré técnicamente; los músicos sinfónicos también fueron muy cooperativos. Pero hoy pienso que si vuelvo a escribir para una orquesta grande lo podría hacer mejor.
Siendo una producción agotadora para mis fuerzas (incluso económicas), Expedición tuvo la mala suerte de salir cuando mi disquera histórica en España era absorbida por una trasnacional. Eso contribuyó a que no tuviera una cobertura adecuada. Aún así, y para mi sorpresa, tuvo muy buenas críticas en todas partes. Doy gracias a los locos que las escribieron.
Respecto al ambiente de cámara de Mariposas (1999), en gran medida se debe al elaborado sonido de la guitarra de Rey Guerra. El diálogo de los dos instrumentos acústicos ayuda a reforzar esa atmósfera. Sin embargo a mí me parece que el concepto de cámara empezó a rondarme desde mucho antes, cuando empecé a superponer guitarras en la trilogía del nombre y los apellidos. El arte trovadoresco puede considerarse, por definición, una forma de música de cámara.
MC.- En 2009 murieron Cintio Vitier y Mario Benedetti, el año pasado usted ofreció un recital A dos voces, con Roberto Fernández Retamar, un concepto de conciertos que solían hacer Daniel Viglietti y Mario Benedetti; ¿extraña las dos voces y presencias de los poetas Vitier y Benedetti?
SR.- Conocí a Mario Benedetti cuando los dos estábamos exiliados en Casa de las Américas. Él, del régimen militar uruguayo; yo, del extremismo de algunos de mis compatriotas de los años 60. Mario, con su portafolio y su modestia, parecía un pulcro oficinista que irradiaba ternura, más que el poeta tremendo que ya era. Desde nuestros inicios apoyó a la nueva trova, como cuando nos incluyó en aquel “diálogo con los jóvenes de Nuestra América”. Así nos daba voz, y con ella responsabilidad. Lo recuerdo con Roque Dalton en los primeros conciertos que hicimos en CASA, siempre escuchando las canciones y dándonos aliento. Todavía después, cuando se fue a vivir a España, publicó una antología por allá. Yo he admirado sus cuentos magistrales, su insólita novela El cumpleaños de Juan Ángel (1971), o Primavera con una esquina rota (1982), donde percibo una especie de afinidad con mi vocación de tocar asuntos delicados, esos temas difíciles, porque si nosotros mismos no indagamos en nuestras contradicciones ¿qué vamos a esperar de los que no nos quieren? Mario, con más de 80 años, era el poeta más leído por la juventud hispanoamericana. Era un gigante que, cuando estaba presente, trataba de que no te dieras cuenta.
Cuando conocí a Cintio Vitier no me pasaban por la radio, pero algunas salitas me invitaban a hacer recitales. De muchas presentaciones que hice por entonces, recuerdo, entre el público, las cabezas muy juntas de Cintio y de Fina García-Marruz, presencias que me resultaban desconcertantes porque mi auditorio solía ser más joven, o así pensaba yo, y no de personalidades literarias como ellos. Luego los fotografié en el Parque Lenin, en la peña que Teresita Fernández hacía con el poeta Garzón Céspedes, lugar que atraía maravillas como ellos mismos, o como Marta Valdés. Su presencia en aquellos rincones sin anuncio enseñaba cómo algunos mayores podían ser afines a los espacios alternativos. Por entonces yo no sabía que también ellos eran incomprendidos.
Desde que vivían frente al parque de Vista Alegre les hacía visitas. Después seguimos encontrándonos en tertulias afines y en los hogares de sus hijos, Sergio y José María. Puedo decir que familias mediante, siempre junto a su inseparable Fina, me fue creciendo un gran apego hacia Cintio, que también era músico por un violín muy, suyo y no de Ingres. Haber podido escucharle su serena sabiduría, su refinado humor cubano, su revelador conocimiento de Martí, y aquello de hacerme sentir a veces conversando con mi propio padre, son prendas que su amistad me regaló. Para colmo de deudas, uno de sus últimos escritos fue la nota entrañable que le dictó a Fina para la contratapa de Cancionero (2009). Muy cierto que se echa de menos a los poetas, pero quien conoció a Cintio y a Mario también extraña mucho a sus personas.
MC.- Finalmente, ¿cuándo saldrá su disco Segunda cita?, ¿ya hizo los trazos de una gira por Iberoamérica?
SR.- Segunda cita está terminado desde julio de 2009, pero tuve que salir a cantar por Latinoamérica y pospuse el lanzamiento para cuando regresara. Cuando volví a Cuba, en septiembre, me diagnosticaron una hepatitis que me obligó a hacer reposo y a postergar de nuevo la presentación. Los jóvenes músicos que me acompañan en este trabajo son formidables. El disco valdría la pena sólo por escucharles. Si acaso gustara, podríamos salir a mostrarlo; si no, esperaremos a hacer otro que deseen escuchar. Es muy probable que vea la luz en marzo. Pase lo que pase, creo que en Segunda cita también “he dicho lo mío a tiempo y sonriente”.
(Entrevista realizada por Mario Casasús, para Telesur)
eo, que entregó el fuego, del saber, a los mortales”Autor de una inconmensurable discografía, cabe mencionar: Días y flores (1975); Te doy una canción (1975); Cuando digo futuro (1977); Al final de este viaje (1978); Mujeres (1979); Rabo de nube (1980); Unicornio (1982); Tríptico (1984); Causas y azares (1986); Oh melancolía (1987); Silvio Rodríguez en Chile (1990); Canciones urgentes (1991); Silvio (1992); Rodríguez (1994); Domínguez (1996); Descartes (1998); Mariposas (1999); Expedición (2002); Citan con ángeles (2003); Érase que se era (2006) y Segunda cita (2010).
Silvio comparte diversas reflexiones con los lectores de teleSUR: “Cuba es tratada como a Prometeo y, además, con mucha hipocresía. Cada sol ve los abusos sin nombre que desde el capitalismo se cometen, pero el socialismo arrastra faltas que sus enemigos saben aprovechar. Hoy no basta con ser pacífico y solidario, ni alcanza con velar por el porvenir: hoy el socialismo debe emular y vencer las pautas de libertad que los consorcios mediáticos recomiendan. Ignoro si un socialismo que juegue y gane en esos campos sería proclamado Socialismo del siglo XXI”
MC.- Ediciones Ojalá publicó Canciones del mar (1996) y el año pasado salió de la imprenta un extenso Cancionero (2009), ¿habrá una tercera antología con esbozos de narrativa, partituras y poesía?, ¿quizás un libro con fotografías dispersas de su autoría?
SR.- Pudiera decirse que Canciones del mar llevaba treinta años escrito y que por eso no fue muy difícil organizarlo; para convertirlo en libro sólo tuve que redactar el prólogo. Cancionero surgió de Te doy una canción (2006), la antología que publicó Planeta, imposible de vender en Cuba, por el precio. Así que nos propusimos que la versión cubana fuera tan buena, o mejor: cambiamos el formato, pusimos otras fotos y dibujé las viñetas especialmente para la edición. Prácticamente hicimos otro libro. Agregamos ciertas canciones que aunque no están en discos tuvieron cierta relevancia. Por último añadimos algunas más, inéditas. En total no suman cuatrocientas. Respecto a un posible libro futuro, en estos momentos no sabría decirle.
MC.- La canción “Segunda cita”, dice: “El dolor que no curen los ángeles/ojalá que no pueda volver/La canción que no canten los ángeles/sólo el viento la puede saber”. En Cita con ángeles encontramos referencias a las trágicas muertes de Giordano Bruno, José Martí, García Lorca, Lennon, Allende, Che Guevara y Luther King, ¿el más reciente disco lo imaginó en correspondencia al que grabó en 2003?, ¿cuál será el pretexto para la Segunda cita?
SR.- El día que presenté a la prensa Cita con ángeles (2003), que es un disco muy marcado por la agresión a Irak, mencioné que en algún lugar no muy lejano me estaba esperando una cita con los ángeles de mi país. Después me di cuenta de que en Cuba los serafines somos sencillamente los cubanos, porque la Revolución fue como Prometeo, que entregó el fuego, del saber, a los mortales. Es por eso que Segunda cita (2010) habla de una persona que se pone unas alas postizas y cuenta lo que haría si fuera un espíritu celeste. Este presunto ángel de la guarda comienza por quejarse de ciertas brumas. Parte de esa niebla se debe a mi creencia de que la llamada ofensiva revolucionaria de 1968 fue un error que todavía estamos pagando. Fue cuando el Estado decidió administrar todas las facetas de la vida nacional y comenzó el laberinto burocrático. Respeto a quien pueda pensar diferente pero, para mí, aquel traspié nos condujo hasta el nudo gordiano de hoy.
O sea que los dolores mencionados en Segunda cita son nuestros. “Sea señora” alude la evolución que la sociedad cubana necesita, invocando a Antonio Maceo y a José Martí, pilares de nuestra nación. “Demasiado” es un bolero que trata de hacer ver cómo los absolutos abruman y generan respuestas. “Trovador antiguo” es un tributo a mis dos orígenes: San Antonio (mi pueblo natal) y San Leopoldo (el barrio habanero donde crecí), desde cuyas ruinas me incorporo al olvido y voto por la vida naciente. “Bendita”, originalmente, fue concebida para un documental. En esta nueva versión agregué una rogativa a la virgen de la Caridad de El Cobre, la Patrona de Cuba.
La mayoría de los textos son acercamientos a la realidad cubana, unos más nítidos que otros. Estoy consciente de que un asunto tan específico puede limitar el interés por el disco, pero tampoco es la primera vez que me encomiendo a aquel proverbio indio que reza: cuenta tu aldea y contarás el mundo.
MC.- La canción “San Petesburgo” la dedica a Gabriel García Márquez. “Él una vez me regaló un argumento parecido para una canción. Era sobre una novia abandonada. Nunca lo usé y años después lo vi infiltrado en una de sus novelas”. ¿Ha utilizado personajes de la mitología literaria más allá de Sinuhé y Camelot?, además de Gabo, ¿qué influencia reconoce del boom latinoamericano?
SR.- Hace unos veinte años tuve la suerte de ser uno de los dos pasajeros de un avión; el otro era el premio Nobel. Aquella nave solitaria volaba rumbo a México por un cielo más negro que un dolor y, entre muchos vaivenes, García Márquez me contaba que a veces se le ocurrían unas pequeñas historias, que no daban para novelas o cuentos, que posiblemente eran canciones sin música. En “San Petersburgo”, lo que más se acerca a lo que él me iba contando es Elena, la novia plantada, porque el resto puede parecer una historia de Pushkin o una película de Bundarchuk. Y la verdad es que no sabría decir por qué se me juntó el mar Báltico con el Caribe.
Pero si de referencias se trata, Poe está en muchas de mis canciones, y también Hoffman, London, Stevenson. Uno de mis primeros temas se llamó “El tábano”, por el personaje de la novela de Ethel Lilian Voynich. “Jerusalén, año cero” habla del Cristo, personaje bíblico. “Cayó una estrella” se la dediqué a Ray Bradbury, por su cuento Calidoscopio. Otras canciones han salido impregnadas de cine, como “Epistolario del subdesarrollo”; o de las artes plásticas, como “Óleo de mujer con sombrero”; y hasta del Holocausto, por un libro de dibujos infantiles del gueto de Terezín, en Checoeslovaquia. Es natural que haya bebido de García Márquez, de Vargas Llosa, de Cortázar, de Fuentes. Les debo mucho a Quiroga y a Rulfo, a Benedetti y a Galeano.
Son grandes ilustradores que me acompañan. Borges es un encantador de inteligencias. También hay muchos cubanos habitando mis canciones: Martí, Juana Borrero, Villena, Tallet, Carpentier, Eliseo, Carlos Enríquez, Onelio Jorge, Lezama, Jesús Díaz, Nogueras, Fabelo y todavía algunos más. Y fíjese que no hablo de músicos, porque entonces sería lo de nunca acabar.
MC.- Declaró que sus primeras lecturas fueron: José Martí, Rubén Darío, Juan de Dios Peza, Nicolás Guillén y César Vallejo. ¿Y Neruda? lo pregunto porque la canción “Más de una vez” me recuerda al poema “Sobre mi mala educación” y “Mi casa ha sido tomada por las flores” parece que tiene un remitente en la residencia madrileña de Neruda antes de la guerra civil española
SR.- Supe de Martí, Darío, Peza y Guillén porque, cuando yo era niño, mi padre me los leía en voz alta. Con Vallejo me encontré en la adolescencia; me lo enseñó una musa llamada Emilia Sánchez, en una etapa en que yo, sin saberlo, buscaba voces que me identificaran. De Neruda todo el mundo me advertía que era “peligroso”, que tuviera cuidado con él. Esto hizo que me le acercara con cierto sigilo y posiblemente un poco tarde. La “peligrosidad” de Neruda consiste en su poder de seducción y en que muy fácilmente uno se pone a nerudear, después de conocerlo. Pero eso ya me había sucedido con Vallejo, que me produjo un gran impacto; así que, cuando por fin llegué a Neruda, yo estaba a salvo, vallejeando.
“Sobre mi mala educación” pertenece a Estravagario, quizá el libro más fascinante, si lo hubiera, de Neruda. Recuerdo haberlo descubierto en mi primera visita a Chile, que fue en 1972. Sin embargo “Más de una vez” la escribí tres años antes, a bordo del motopesquero Playa Girón. Respecto al texto que se parece a “Mi casa ha sido tomada por las flores”, voy a buscarlo porque no recuerdo que hayamos sido presentados.
MC.- En 1972 viajó por primera vez a Santiago de Chile, al Séptimo Congreso de las Juventudes Comunistas, un año antes había conocido a una delegación de músicos chilenos; 1990 fue “el año chileno”, y ahora incluye una canción sui géneris: “Carta a Violeta Parra”; ¿quién fuera Víctor Jara?, ¿quién pudiera pertenecer a la Nueva canción chilena?
SR.- Era la primera vez que visitábamos Latinoamérica y nos tocó ir a Chile, justamente durante el gobierno de la Unidad Popular. Nosotros veníamos de un país que había hecho una revolución armada. Chile mostraba el caso insólito de un socialista radical que había llegado al poder a través de las urnas. El Presidente Allende luchaba duro contra las injusticias, pero la furia reaccionaria se le enfrentaba en todas partes. Incluso algunos de la izquierda, que con hechos apoyaban su gobierno, lo agujereaban en la prensa. Cada día había huelgas, mítines y marchas; salir a la calle y enredarse en cualquier enfrentamiento era lo cotidiano. Nosotros, recién llegados, no entendíamos quiénes se daban golpes, pero imaginábamos que donde caían las bombas lacrimógenas encontraríamos compañeros.
Noel Nicola, Pablo Milanés y yo aterrizamos en aquel Santiago enloquecido, gracias a la invitación de Gladys Marín, que por entonces dirigía las Juventudes Comunistas de Chile. Nos había recomendado una amiga común: Isabel Parra. Ninguno de los tres éramos militantes, pero el interés directo de la secretaria general había conseguido que la Unión de Jóvenes Comunistas nos incluyera en su delegación.
El Ilushin soviético besó Pudahuel de madrugada. Hacía un frío espantoso, pero numerosas personas esperaban a los compañeros cubanos. En el conglomerado empezamos a distinguir cabecitas de cantores chilenos. Al primero que yo identifiqué fue a Víctor Jara, porque llevaba la misma gorra marinera de cuando lo conocí en La Habana. Aquel instante en que descubrí su sonrisa se me quedó tan grabado que siempre que llego a ese aeropuerto veo su fantasma. Desde entonces cuido de su recibimiento, así que me reviso antes de pasar por allí.
Entre lo sustancial que le debo a Chile está Violeta Parra. La primera canción que le escuché se llama “La carta”. Por eso ahora le mandé estas líneas, que hubiera querido más alegres, aunque yo sé que ella me entiende. No conozco en extenso a los cantores del Chile más actual, pero sospecho que Patricio Anabalón y Francisco Villa son de los principales.
MC.- “Santiago de Chile” y “Canción urgente para Nicaragua” difícilmente podrían ser interpretadas en ambos países con la misma rabia que al ser escritas, dado que las circunstancias políticas han cambiado; ¿ha compuesto música y letra sobre el ALBA de Latinoamérica?, ¿escribirá algo sobre el golpe de Estado en Honduras?
SR.- “Santiago de Chile” apareció el 11 de septiembre de 1973, mientras la radio repetía que La Moneda estaba siendo bombardeada. No me parece que yo haya escrito esa canción, sino que yo fui escrito por ella. Estoy en cada línea, soy parte de su respiración. “Canción urgente para Nicaragua” nació de la admiración por el triunfo sandinista, pero con prisa, por eso lo de “urgente”. Norma Elena Gadea me había invitado a un acto de solidaridad con Nicaragua que se iba a celebrar en Madrid y me dio vergüenza aparecerme sin un tema a propósito. Total: cuando llegué estaba tan indeciso que ni mencioné que llevaba una canción. Tiempo después se la canté a Juan Formell y le gustó, lo que me dio ánimos para estrenarla cuando fui a Managua.
Siempre he tenido dudas con el arte demasiado explícito. Siempre me he sentido poco seguro en ese mundo, aunque por curiosidad o ejercicio haya jugueteado con él. He admirado a grandes maestros de la poética del mensaje, como Carlos Puebla y Alí Primera. Pero para que yo escriba una canción, como suele decirse, “de contenido”, tiene que salirme tan fluidamente que apenas me dé cuenta que lo hago. Esto no sólo me pasa con la política, también con otras motivaciones de cierta intensidad. Si pienso muy directamente en lo que estoy haciendo, se me materializa demasiado y deja de tener sentido, al menos en términos de invención, que es lo que yo disfruto.
Conversando puedo llamarle infame al golpe de estado en Honduras, que además revela lo que desea para el Sur cierta administración norteña. Tampoco tengo problemas en expresar que el ALBA intenta un modelo superior de relaciones en Latinoamérica y que espero que lo consiga. Me gustaría tener canciones convincentes, que volvieran al mundo solidario con Haití y con el drama africano; que generaran acciones que revertieran el cambio climático y acabaran con las guerras. Pero para que mis opiniones se hagan versos necesito del cortocircuito que me ha hecho escribir quizá no todas mis canciones, pero sí las que valen la pena.
MC.- “Érase que se era” y “Epistolario del subdesarrollo”, nos remontan a La Habana que las nuevas generaciones no conocimos, ¿cómo definiría el Socialismo del siglo XXI en Cuba?
SR.- No me preocupa cómo se llama o de qué siglo es el sistema que gobierna, siempre que sea convincente. El socialismo, como yo lo entiendo, es la forma más racional y justa de distribución, tanto de los recursos planetarios como de los bienes que producimos. Más cuando vemos el crecimiento de la población mundial y el agotamiento de las fuentes naturales. Pero han existido muchos socialismos. Del socialismo que yo puedo hablar es del que conozco desde hace medio siglo.
Cuando hace algunos años el gobierno cubano decretó que no se podría cambiar de sistema político, muchos defendimos nuestro socialismo, conscientes de los logros revolucionarios en la construcción una sociedad justa. Y no es que se nos escape que hasta las ideas más generosas hay que vigilarlas: vivimos en un mundo cambiante donde algunos conceptos, leyes e instituciones envejecen. Pero si en Cuba ha habido errores de gobierno no es menos cierto que muchas de nuestras dificultades se deben a que no cedemos a las imposiciones imperiales. Contradecir a los poderosos puede ser más cruento que llamarse de determinada manera. Basta con ver la cantidad de partidos y gobiernos que se hacen llamar socialistas, o de izquierdas, y nadie se molesta por eso.
Cuba es tratada como a Prometeo y, además, con mucha hipocresía. Cada sol ve los abusos sin nombre que desde el capitalismo se cometen, pero el socialismo arrastra faltas que sus enemigos saben aprovechar. Hoy no basta con ser pacífico y solidario, ni alcanza con velar por el porvenir: hoy el socialismo debe emular y vencer las pautas de libertad que los consorcios mediáticos recomiendan. Ignoro si un socialismo que juegue y gane en esos campos sería proclamado “Socialismo del siglo XXI”. En cualquier caso, inmediatamente aparecerían nuevas tasas que superar, reales o imaginarias. Por eso, cuando aquella declaración de socialismo a ultranza, yo voté porque nuestro sistema fuera perfectible. No porque debamos satisfacer el gusto de quienes nos desprecian, sino porque cualquier sociedad humana, llámese como se llame, tendrá siempre el deber de superarse.
Luis Eduardo Aute lo supo poner en poesía:
“Que no, que no, que el pensamiento
no puede tomar asiento,
que el pensamiento es estar
siempre de paso, de paso, de paso”
Los gobiernos de Estados Unidos y de Cuba llevan demasiado tiempo atascados en la misma política vieja y sin salida. La Casa Blanca debería levantar sin condiciones su injustificable bloqueo contra Cuba. Y el gobierno cubano no debería esperar al levantamiento del bloqueo para hacer algunas de las mejoras que nuestro país necesita. Para acercarnos a un ideal en el siglo XXI, aún tenemos que soltar mucho lastre.
MC.- Hablando de la vieja Habana, ¿el disco Expedición fue un regreso a la instrumentalización sinfónica aprendida en el grupo de Experimentación sonora del ICAIC?, ¿a partir de Mariposas podemos hablar un nuevo sonido, de una interpretación de orquesta de cámara en Silvio?
SR.- Sin lo aprendido en el Grupo de Experimentación Sonora no hubiera podido llegar a Expedición (2002). Pero para Expedición tuve que esforzarme todavía más, aunque tampoco alcancé lo que hubiera deseado. Para orquestar no basta escribir música. La orquestación es una especialidad en sí misma y requiere de estudios y experiencia. A falta de una formación adecuada, me asesoré técnicamente; los músicos sinfónicos también fueron muy cooperativos. Pero hoy pienso que si vuelvo a escribir para una orquesta grande lo podría hacer mejor.
Siendo una producción agotadora para mis fuerzas (incluso económicas), Expedición tuvo la mala suerte de salir cuando mi disquera histórica en España era absorbida por una trasnacional. Eso contribuyó a que no tuviera una cobertura adecuada. Aún así, y para mi sorpresa, tuvo muy buenas críticas en todas partes. Doy gracias a los locos que las escribieron.
Respecto al ambiente de cámara de Mariposas (1999), en gran medida se debe al elaborado sonido de la guitarra de Rey Guerra. El diálogo de los dos instrumentos acústicos ayuda a reforzar esa atmósfera. Sin embargo a mí me parece que el concepto de cámara empezó a rondarme desde mucho antes, cuando empecé a superponer guitarras en la trilogía del nombre y los apellidos. El arte trovadoresco puede considerarse, por definición, una forma de música de cámara.
MC.- En 2009 murieron Cintio Vitier y Mario Benedetti, el año pasado usted ofreció un recital A dos voces, con Roberto Fernández Retamar, un concepto de conciertos que solían hacer Daniel Viglietti y Mario Benedetti; ¿extraña las dos voces y presencias de los poetas Vitier y Benedetti?
SR.- Conocí a Mario Benedetti cuando los dos estábamos exiliados en Casa de las Américas. Él, del régimen militar uruguayo; yo, del extremismo de algunos de mis compatriotas de los años 60. Mario, con su portafolio y su modestia, parecía un pulcro oficinista que irradiaba ternura, más que el poeta tremendo que ya era. Desde nuestros inicios apoyó a la nueva trova, como cuando nos incluyó en aquel “diálogo con los jóvenes de Nuestra América”. Así nos daba voz, y con ella responsabilidad. Lo recuerdo con Roque Dalton en los primeros conciertos que hicimos en CASA, siempre escuchando las canciones y dándonos aliento. Todavía después, cuando se fue a vivir a España, publicó una antología por allá. Yo he admirado sus cuentos magistrales, su insólita novela El cumpleaños de Juan Ángel (1971), o Primavera con una esquina rota (1982), donde percibo una especie de afinidad con mi vocación de tocar asuntos delicados, esos temas difíciles, porque si nosotros mismos no indagamos en nuestras contradicciones ¿qué vamos a esperar de los que no nos quieren? Mario, con más de 80 años, era el poeta más leído por la juventud hispanoamericana. Era un gigante que, cuando estaba presente, trataba de que no te dieras cuenta.
Cuando conocí a Cintio Vitier no me pasaban por la radio, pero algunas salitas me invitaban a hacer recitales. De muchas presentaciones que hice por entonces, recuerdo, entre el público, las cabezas muy juntas de Cintio y de Fina García-Marruz, presencias que me resultaban desconcertantes porque mi auditorio solía ser más joven, o así pensaba yo, y no de personalidades literarias como ellos. Luego los fotografié en el Parque Lenin, en la peña que Teresita Fernández hacía con el poeta Garzón Céspedes, lugar que atraía maravillas como ellos mismos, o como Marta Valdés. Su presencia en aquellos rincones sin anuncio enseñaba cómo algunos mayores podían ser afines a los espacios alternativos. Por entonces yo no sabía que también ellos eran incomprendidos.
Desde que vivían frente al parque de Vista Alegre les hacía visitas. Después seguimos encontrándonos en tertulias afines y en los hogares de sus hijos, Sergio y José María. Puedo decir que familias mediante, siempre junto a su inseparable Fina, me fue creciendo un gran apego hacia Cintio, que también era músico por un violín muy, suyo y no de Ingres. Haber podido escucharle su serena sabiduría, su refinado humor cubano, su revelador conocimiento de Martí, y aquello de hacerme sentir a veces conversando con mi propio padre, son prendas que su amistad me regaló. Para colmo de deudas, uno de sus últimos escritos fue la nota entrañable que le dictó a Fina para la contratapa de Cancionero (2009). Muy cierto que se echa de menos a los poetas, pero quien conoció a Cintio y a Mario también extraña mucho a sus personas.
MC.- Finalmente, ¿cuándo saldrá su disco Segunda cita?, ¿ya hizo los trazos de una gira por Iberoamérica?
SR.- Segunda cita está terminado desde julio de 2009, pero tuve que salir a cantar por Latinoamérica y pospuse el lanzamiento para cuando regresara. Cuando volví a Cuba, en septiembre, me diagnosticaron una hepatitis que me obligó a hacer reposo y a postergar de nuevo la presentación. Los jóvenes músicos que me acompañan en este trabajo son formidables. El disco valdría la pena sólo por escucharles. Si acaso gustara, podríamos salir a mostrarlo; si no, esperaremos a hacer otro que deseen escuchar. Es muy probable que vea la luz en marzo. Pase lo que pase, creo que en Segunda cita también “he dicho lo mío a tiempo y sonriente”.
(Entrevista realizada por Mario Casasús, para Telesur)
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