martes, julio 21, 2009
Derecho Humano:analisis
silviofilos
lars larsen ANTES DE SEGUIR CON ESTA LECTURA de “Derecho humano” quiero pedirle a Maine que me haga el favor de postear un resumen del cuento “El perseguidor” de Cortazar. Seguramente, casi todos aca han leido varias veces este cuento, pero igual todos ganamos si Maine, cuyo fantasma virtual nos refresca la vida, se hace un tiempito y nos refresca la memoria
Maine Bueno, gracias por tenerle fe a mi memoria, “El perseguidor” es una nouvelle que leí hace tiempo ya, no sé si mi reseña será muy fiel, pero veamos si podemos rescatar lo que tiene de común con la canción La narración transcurre desde el punto de vista de Bruno, un crítico que intenta publicar un libro acerca de la vida y obra de Johnny Carter (jazzman, saxofonista, admirado por sus contemporáneos y con un fiel séquito). En realidad el argumento no es lo principal para nuestro propósito, porque simplemente lo que se va narrando (en los hechos) tiene que ver con los desmanes de Jonnhy, su incapacidad para establecer contacto con la “realidad” por culpa del deterioro a causa de sus adicciones, y de su propia personalidad bohemia. Las oportunidades que tiene de ir saliendo de la miseria a la que se vio confinado, las oportunidades que le da su talento y la ayuda de sus amigos y admiradores, los contratos, las grabaciones, los conciertos, todo lo echa a perder porque se manda alguna barbaridad, o llega tarde alegando que se perdió en campos llenos de urnas enterradas, por ejemplo, o pierde el saxo en un metro tres días antes de que empiecen las presentaciones.
Cosas por el estilo. Hasta acá, nada que ver, ya lo sé. Sin embargo, lo importante tiene que ver, como dice Larsen, con las conversaciones entre Bruno y Johnny. Bruno quiere a Jonnhy, pero deja ver también cuánto de interés hay en esa relación, sólo piensa en él como materia de su libro, no como ser humano. En un momento de lucidez, recuerdo que el propio Bruno se plantea si no es egoísta eso de rodear a Johnny, esas ayudas de sus amigos para que salga adelante, se plantea que no es más que el anhelo egoísta de que Johnny siga dando lo que tiene para dar artísticamente, sin pensar en el propio Johnny. Sin embargo, en un diálogo final, cuando el libro ya está publicado, Johnny le reclama (aunque sin mayor interés sobre su propia biografía) a Bruno que en esas páginas, tan bien escritas, tan biográficas, no se habla de él. Le dice que está todo, pero que se ha olvidado de él. Y ahí es donde vemos al artista reclamando su propia humanidad. Hablar de Johnny tenía que ser hablar, no de su música, ni su talento, ni sus anécdotas; sino hablar de aquel vestido de su ex mujer, que tantos años atrás lo había conmovido, hablar de lo que siente cuando corta el pan, hablar de sus reflexiones acerca del tiempo, y el campo lleno de urnas enterradas que solía alucinar, de cómo tocar el saxo había abierto una puerta para él tantos años atrás una noche en otra ciudad.
En fin, el ser humano no estaba, y Bruno no entendía esto, solo temía en ese reclamo que Johnny saliera un buen día drogado a contradecir su afamado libro. En muchos momentos de la narración, pareciera que Johnny hace sus “locuras” adrede, para desmitificarse, para mostrar la parte repugnante que todo ser humano tiene, y que se le suele amputar cuando se lo recorta como artista y no como hombre. Aquí está el diálogo con la canción, con la no-canción. Y por último quiebro una lanza por Rey Guerra.
reijavo "Esto no tiene nombre", ese fue el título que yo le había inscrito al tema, parafraseando el que yo pensaba fuera el título original. Yo tengo un cassete con carátula y todo titulado "Esto no tiene título". El cassete, claro, es artesanía de algún pirata silviófilo de los años 80. Nunca me ha gustado el título que le sugirió Teté Vergara a Silvio, me sigo quedando con "Esto no tiene título". Realmente no tiene nombre lo que se le hace a un hombre. Yo me he sentido como Silvio muchas veces, como él mismo dijo, bastante hecho tierra (todo lo contrario de estar hecho Tierra curiosamente).
La música es espectacular, es una de las melodías que más me gustan, los arpegios de esta canción son las mismas lágrimas de él, nacen de la garganta y se funden con las cuerdas en tensión. Este tema es un desahogo tremendo, un desgarramiento y un sufrimiento que hacen entender lo que él muchas veces responde ante la pregunta de cómo él hace una canción: sufriendo. Nunca Silvio revela más su humanidad que en esta canción (en "esta canción" puede ser también) y fíjense cómo se arriesga una vez más a develar o revelarnos su propia alma, a pesar que esto mismo es lo que denuncia y que provoca la angustiosa canción.
Para no alargarme, Silvio es más Silvio que nunca cantando esta canción y concuerdo con lars en que Rey Guerra no cabe en esta canción. Y no cabe porque esta canción es Silvio, y nada más.....
lars larsen No obstante el hecho de que la estatura artística de Silvio se debe en buena parte a la notable calidad de sus textos, un rápido recuento de los títulos que a lo largo de los años él ha venido dando a sus creaciones revela la puesta en ejercicio de una estrategia de trabajo con el lenguaje muy diferente a la que gobierna los textos de sus canciones (prefiero llamarlos textos y no poemas, ya que las letras de las canciones de SR serían algo mas que poemas, al ser textos escritos expresamente para ser cantados, para adquirir aun mas densidad al tomar cuerpo en la voz, y no para quedarse atrapados en la piel muerta del papel –y el mismo Silvio dice siempre que él concibe primero las melodías y luego, a posteriori, les “encarama” las letras). Es como si a la hora de titular sus canciones Silvio no se diera mucho trabajo, como si optara por soluciones auto-evidentes (“Unicornio”, “La maza”, “Vamos a andar”). Se observa, por ejplo, que en los textos más oscuros, más enrevesados, el título elegido por Silvio actúa como una brújula, un marcador del Norte que no hay que perder de vista en ningún momento al hacernos paso en la maraña feliz de sus imágenes y metáforas: pienso en canciones como “El hombre de Maisinicu” (que es soundtrack de una película, apoyo sin el cual es directamente ininteligible), “Ya no te espero”, “Fin de año”, “La era”, “Leyenda” o “El vagabundo”.
Si bien esta opción por títulos funcionales, transparentes, aparece como la tendencia general, ello no implica de ninguna manera que en la obra de Silvio no se puedan encontrar títulos que en sí mismos, como entes autonomos, en prescidencia del texto al que nombran, son vehiculos de sutil belleza, es decir, títulos que, en tanto que textos, se den a explorar la dimensión creadora de mundos intrinseca al lenguaje.
Entre estos, mi favorito de siempre tiene que ser “Oleo de mujer con sombrero”: uno se entera que hay una cancion con ese titulo y se siente compelido a escucharla. Algo semejante pasa con “Que duro ha de ser para el poeta” y “Angel para un final”. Otro muy ingenioso es “Casi Gladys, Carmen (y un poco de todas)”. “Esto no tiene título”/ “Derecho humano” no se queda atrás.
En la primera versión que conocemos de esta canción, Silvio la presenta, de propia voz, antes de empezar a cantar, bajo el nombre “Esto no tiene título”. Esa versión, a juzgar por la voz de SR, es de comienzos de los 70 (a propósito, vendría ya siendo tiempo de fechar, en la medida de lo posible, todas las inéditas. Es un trabajo necesario, cada vez más, dado el lugar de relevancia que el corpus inédito va ganando). Curiosamente, la versión oficial, que fuera lanzada al embravecido mar del contemporaneo fetichismo de la mercancia en el disco Mariposas (1999), aparecerá como “Derecho humano”. No hay mayores diferencias entre ambas versiones, a excepción de los controversiales arreglos de Rey Guerra. La letra es idéntica en ambos casos.
Sin embargo, en esos probables treinta años que separan una versión de la otra, ese desplazamiento patronímico da lugar para ensayar algunas consideraciones. Dar por titulo a una cancion la frase “Esto no tiene título” recuerda las reflexiones de Michel Foucault sobre el cuadro de Magritte titulado “Ceci n’est pas une pipe”: en ese cuadro, sobre un fondo ligeramente azulengo, el pintor surrealista belga Rene Magritte dibuja una pipa, común y silvestre, y bajo ella, al interior del cuadro, como parte de éste, escribe la frase: “esto no es una pipa”. Foucault ha visto en esa ironía de Magritte (a) una puesta en abismo de las convenciones que relacionan las palabras y los objetos, (b) una interpelación a los protocolos de representación que definen la relación de la sociedad occidental con el arte y (c) un desafío abierto a la incuestionada ideologia jerárquica que subordina la imagen al texto.
A primera vista, la operación de Silvio pareceria significar simplemente lo que la frase da a entender en forma literal: esto no tiene título. Pero, como advirtiera Foucault respecto a la antecitada frase de Magritte, la expresión de marras no es inocente, no es transparente, no es ingenua: ¿a qué se refiere el término “esto”?: ¿a la canción en su totalidad? ¿al tema/asunto de la canción? ¿al acto de grabarla en determinadas circunstancias, en cierto momento de la vida privada del autor? ¿Qué es, en suma, aquello que no se puede nombrar, que no tiene título, que excede los poderes taxonómicos de la palabra? Convencionalmente, cualquier marca que se haga sobre un texto actúa como título si así lo quiere/dispone el autor. El titulo es parte central de la obra (justamente, por aparecer en un lugar a la vez destacado y marginal a ésta). El titulo es una suerte de para-texto, un plus de sentido, un apéndice, un suplemento, que define el sentido del texto principal. Así, el titulo “Esto no tiene titulo” es una ironia activa, una ironia que incluso sigue actuando (e incluso con mayor potencia) luego de que Silvio se decida a rebautizar la canción como “Derecho humano” (digo rebautizarla ya que, obviamente, “Esto no tiene titulo” es su titulo original).
Un buen día de esos, a mediados de la década de los 20, en París, Marcel Duchamp paseaba nervioso por una galeria de arte, donde en breve habra de inaugurar su primera exposicion personal. De pronto, en una esquina del salon principal, Duchamp descubre un objeto que los albañiles han apilado sobre una pila de escombros: un inodoro. Apenas lo ve, algo hace click en su cabeza. Es un instante epifanico. Marcel Duchamp levanta el inodoro de entre los escombros, lo limpia de cascotes y polvo, lo apoya bien contra la pared, extrae una tiza de sus bolsillos y alrededor del prosaico objeto traza con mano firme un rectangulo.
Y acto seguido procede a estampar su firma inconfundible, luminosa –en tiza. Luego, en un pedazo de papel que dejará al pie del inodoro, escribe unas palabras: es decir, da título a su nueva obra. Ha nacido el arte moderno. Le lección de Duchamp sería que el arte ocurre allí donde una subjetividad irrumpe para imponer sentido: la firma, avatar de la función de autor, es la marca activa de la subjetividad consciente; la asignacion de un título es la postulacion de un significado, una intervencion sobre la percepcion. Y más. El titulo, entonces, no es un mero index para referencia de archiveros.
El titulo de una obra artistica tiene una funcion mayor: opera sobre el sentido, restringe el azar siempre ya al acecho sobre el amplisimo abanico de las multiples interpretaciones posibles, llamando la atencion sobre un punto preciso (y, a veces, desviando la mirada hacia otro lado). A la luz de la genialidad duchampiana se puede apreciar mejor la hiperconciencia creativa que se advierte en Silvio al grabar la versión primera bajo semejante titulo y tambien se evidencia que el posterior gesto de llamar a su cancion “Derecho humano” no obedece a un impulso trivial: hay algo más actuando allí.
Sabemos muy bien que, al comienzo de su carrera, Silvio grababa sus creaciones de manera muy precaria, a las apuradas, que el sobreabundante flujo de canciones que brotaban de su imaginación no le daba cuartel, etc etc. Uno podria pensar en todo esto como excusa para un título semejante (de haber seguido Silvio la tendencia general en su estilo de dar titulos, esta cancion la tendria que haber titulado “Fuera de mi”). Pero SR bien podria haberlas numerado o algo asi. Ademas, esa premura en grabar sus composiciones tal y como se le acababan de ocurrir no implica, de ninguna manera, que aquellas canciones fuesen bocetos o meras notas, apuntes de proyectos inconclusos a ser desarrollados en el futuro. No. Todas esas canciones que conocemos como “ineditas” son canciones completitas, revisadas y corregidas.
Son las versiones definitivas, digamos (si bien, como Borges solía decir, “la idea de texto definitivo pertenece a la religion o al cansancio”). Prueba de esto es el hecho de que cuando a Silvio se le da por oficializarlas, va y las versiona tal cual, sin introducir alteraciones significativas (mas alla de arreglos que habran de correr fortunas diversas, instrumentaciones bullangueras y cambios de escala que se ajusten mejor a su registro vocal del momento, obviamente). Por todo eso, me gusta creer que en ese proceso de doble nominacion Silvio ha incurrido deliberadamente, a plena conciencia, en un muy sutil acto de lenguaje, un acto saturado de consecuencias interpretativas (por lo demas, que yo sepa al menos, este es el unico caso de una cancion que haya cambiado de nombre al ser lanzada oficialmente).
“Derecho humano” es, obviamente, una referencia a la declaracion universal de derechos humanos. Por tanto, tambien una jugarreta ironica, ya que los tales derechos humanos han sido sancionados por la ONU de una sola vez y hasta nuevo aviso. Y por mas que en los ultimos tiempos, por obra de la prepotencia genocida del carapalida que nos acosa, éstos parezcan una oda a la inoperancia o un catalogo de vejaciones a ser perpetradas impune y regularmente (y siempre por los mismos sobre los mismos), no admiten adiciones arbitrarias por parte de individuos particulares. En una maniobra que de entrada pone en suspenso aquel conjunto de derechos de la masa, Silvio enuncia su propia, “individual e indivisible” (como dijo un poeta que yo me se), declaracion de derechos humanos en esta cancion. Y lo hace con gesto fastidiado. No es su arte poetica, como podrian serlo “Que signo lleva el amor” o “Por quien merece amor”. No. Esto es una suerte de masivo ajuste de cuentas en defensa propia.
Eso que treinta años atrás “no tenia titulo” (es decir, “no tenia nombre”) ha adquirido al presente una dimension ingobernable, tanto que, para defenderse, Silvio escupe, vomita esta cancion, una de las mas violentas e intransigentes de su repertorio, y la rubrica con un titulo que inequivocamente reivindica necesidades personales esenciales.
Necesidades que, según parece, muy pocos ya respetan y/o recuerdan. Me gusta ver un proceso en el itinerario que va de la eleccion inicial de “Esto no tiene titulo” a la definitiva (oficial) de “Derecho humano”. Un proceso de deterioro, esto es. Si bien, por razones similares a las que apunta Reijavo, la elección de “Derecho humano” me parece poco afortunada per se y mucho menos afortunada aun en comparacion con un acto de inscripcion tan exquisito como el de “Esto no tiene titulo”. Reijavo apunta también que Silvio se decide por este titulo tras seguir una sugerencia externa (ver su post de Sept. 24), de una amiga. Con amigos así... Mencioné un proceso de deterioro. Pues bien, ¿qué es “eso” que antes no tenia titulo y que luego impulsará al individuo Silvio Rodriguez a proclamar su derecho humano privado, particular? Hay varias pistas en otras canciones. Por ejplo: “Si alguna vez se me busca, no me busquen en papeles, no me busquen en canciones, no me busquen en mujeres; busquen el hilo de un hombre y sigan sus laberintos...” (“Los testimonios” [o “Los compromisos”], 1970).
“Aquel que espera de mí poesia con una cuchara bien llena de mi nombre, cuando es que irá a comenzar a esperar del derecho que tengo a vivir como hombre?”. (“Defensa del trovador”, 1974) No deja de sorprenderme, al cabo de tantos años, que ya tan temprano Silvio haya padecido los dolores que trata de contrarrrestar con esta cancion, que combate en esta cancion. Obviamente, hacia comienzos de los 70 (conjetural fecha de registro de la version original) él era muy poco conocido mas alla de los infaltables circulos de enterados; es mas, todavia no habia grabado un solo disco (individualmente). Todo eso cambia para el tiempo del lanzamiento del disco Mariposas.
En esos treintaytantos años que hay entre una y otra versión, el nombre de Silvio Rodriguez ha pasado a ser sinónimo del mayor nivel de excelencia en la musica popular en castellano. Los laureles han traido, sin embargo, plagas diversas, como las legiones de imitadores que “no miran mas alla de sus narices”, “los mutiladores de cuanta ala”, las piaras de criticos miopes que cuestionan sus opciones artisticas a diestra y siniestra, y, peor aun, el coro de pertinaces fanaticos que no le dan respiro. Y es sobre estos ultimos, justamente, que recae el dudoso privilegio de ser destinatarios exclusivos de “Derecho humano”/”Esto no tiene titulo” (de los otros, SR se ocupa en otras canciones: a no preocuparse, cuando Silvio reparte, alcanza para todos; en esto Silvio es como la primavera: “no prefiere jardin”).
Imaginemos a alguien que no tiene ningun interes particular en Silvio, que conoce muy poco de él, sólo que es autor de “Unicornio”, cubano y poco mas. Imaginemos que escucha esta cancion. No puede entender nada, a lo sumo captará el aire de reclamo y se preguntará: ¿de qué se quejará tanto este hombre? Paradójicamente, los unicos capaces de realmente entender esta cancion son justamente aquellos que son reñidos por SR. Es una cancion directa, focalizada, situada.
En fin, se sabe, toda carta siempre llega a su destinatario exclusivo. ¿Cómo se sentiria cada uno de nosotros si hubiera un monton de gente que ni nos conoce que se dedica devotamente a investigar detalles intimosos sobre una de nuestras primeras aventuras amorosas? Digo -entre gitanos no nos vamos a robar las billeteras- sin ir muy lejos, aca en el foro tenemos hasta tres fotos de Emilia nosecuantos (lo sé muy bien porque cuando yo entre aca, al no tener nada “raro” que ofrecer en materia de musica, pense en subir justamente esas fotos. Ejem!).
Es un poco morboso, es una actividad un poquitito pasada de revoluciones. Si bien se hace con la mejor onda, tiene que ser fastidioso para Silvio (y ya lo hemos escuchado renegando en algunos conciertos nomás porque a la gente se le da por aplaudir, haciendo ritmos, mientras él canta). Para él, toda esta mania (y sus desbordes) debe ser, la mas de las veces, como una patada voladora directamente aplicada sobre sus partes pudendas.
Y un poquito más. Silvio se siente invadido, acosado, como durante el apogeo de sus crisis paranoicas de fines de los 60. Es que, ya lo dijo Dylan, la gente tambien te puede matar con un beso. Desde esa herida sangrante está escrita y cantada “Esto no tiene titulo”/”Derecho humano”. A mediados de los 80, Bob Dylan actuo en la pelicula “Hearts of fire”. En una escena breve, Dylan cantaria un fragmento y luego habria unos dialogos, etc. Resulta que Dylan entra al set, hace la escena y se va. Al otro dia se desayuna con la sorpresa de que los periodicos lo atacan como solo ellos pueden hacerlo: reflotando deslavados cliches y afirmando cosas como: “una vez mas, el reclusivo y mercurial Dylan maltrata a sus fans”. La queja venia a cuento de que cuando Dylan entro al set de filmacion, pasó directamente a hacer la parte que se suponia le tocaba hacer y en ningún momento ni siquiera saludó a la gente que actuaba de publico del pub, ni menos aun “se digno a atender” sus pedidos de que les tocara una cancion luego de haber concluido su participacion en la grabacion de la escena. Pocos dias despues, con el incidente aun calentito, Dylan le da una entrevista a un tipo de la BBC.
¿Por que hizo eso, Mr. Dylan?, le pregunta de entrada nomas el periodista. Y Dylan, sublimemente rabioso, replica: “pero... ¿qué es lo que he hecho mal? La gente que estaba ahí no era publico de verdad, son extras, estaban pagados, estaban cobrando 25 dólares por hora, para pretender que asistían a un show en un pub. Ademas, qué tal si yo llego, entro y digo: “¿cómo estan?”, “los amo”, “mucho frio, verdad?”, y cosas asi... Luego van a pedir que les cante una cancion, luego pediran otra, luego querran autografos, despues querran invitarme a tomar unas cervezas con ellos. Es que nada es suficiente con esta gente. En serio, no importa lo que hagas, siempre te pediran algo mas.
Tan solo porque hay dos o tres canciones mias que les gustan, hay personas que sienten que tienen algun derecho sobre mi, que yo les debo algo. Esto es insano, yo no soy un mono amaestrado al que basta tirarle unas monedas para que se ponga a hacer piruetas que quizas atenuaran el aburrimiento. Creeme, no lo soy”. Lo que demanda Dylan es exactamente lo que Silvio resiente en esta cancion desde la primera frase, sin preambulos: hay un punto en que la figura publica desaparece para dar paso al individuo, al hombre; a partir de alli se abre un espacio vedado, infranqueable, no abierto a publico escrutinio: prohibido pasar, cuidado con el perro, etc etc Es curioso el registro vocal de SR en la estrofa de apertura: bien bajito, de amabilidad infantil, casi susurrado, como pidiendo permiso: “Pido que no me miren bien pido que no me miren mal, no me miren que no estoy, yo pido, pues, que no me admiren, yo pido, pues, que no me sigan, que solo estoy cantando un poco por cantar. Pido una noche bien sencilla Pido una noche bien humilde para mi Pido una noche bien pequeña para estar... solo”. Como para que no queden dudas, la palabra “pido”, al comienzo de un verso, se usa siete veces. Pero un derecho humano no es algo que uno “pide” que sea puesto en vigencia: un derecho humano está investido de poder conminatorio, basta con enunciarlo, no se discute: una vez sancionado, sólo resta ponerlo en practica.
En esta estrofa, de metrica irregular, por no decir caotica, se advierte que las primeras cinco lineas contienen una negacion. La tercera linea presenta incluso dos negaciones seguidas (pero sin llegar a constituir una doble negacion). Esta linea es muy distinta a todas las de la estrofa inicial: “no me miren que no estoy”, exige Silvio. Uno diria: pero si él no está, no hay nada que mirar; ergo, no tiene sentido que nos pida que no se lo mire, puesto que no hay nada para mirar, porque él no está allí. Algo patina acá. Por tanto, tenemos que escuchar ese pedido con atención: Ese “no estoy” no se deja leer como “he salido” o “ya no estoy”, sino, como le habria gustado a Lacan, como un rechazo a instalarme, a ser instalado, allí donde el deseo del otro me quiere ubicar para satisfacer sus carencias simbólicas: es decir, como un “yo nunca estoy allí donde me ves”, ya que todo lo que podemos ver es, siempre, no otra cosa que versiones magnificadas de nosotros mismos, fantasmas que proyecta nuestra humana incompletitud.
Sencillamente, que lo que nosotros llamamos “Silvio Rodriguez” no es lo mismo que aquello que Silvio Rodriguez llama “Silvio Rodriguez”. Es decir que si vamos a buscar eso que nosotros llamamos “SR” alli donde lo vemos a él, allí donde lo hemos ubicado en nuestra constelacion simbólica, no lo vamos a hallar, porque allí hay otro, porque allí lo que hay es la desnudez de nuestro deseo y no el individuo que nos está dando esta leccion del arte de la mirada.
“Je suis l’autre” escribio Rimbaud. “Yo soy el otro”. Silvio Rodriguez eligio conservar su nombre civil como su nombre artistico. Pero en esta cancion, en ese “no me busquen que no estoy” él justamente nos está diciendo que no es ese SR sino el otro, ése al cual nunca podemos llegar ni conocer (“Si alguna vez se me busca [...] busquen el hilo de un hombre y sigan sus laberintos, que al final, sano y deforme, me tendran en el instinto”). Bob Dylan es un alias, por eso él puede decir “yo soy Bob Dylan solamente cuando necesito ser Bob Dylan”. Silvio Rodriguez no dispone de una argucia semántica tal. Esa imbricacion de la persona publica con el individuo particular, esa simbiosis de identidades divergentes y hasta antagonicas en el caso de SR, pasa desapercibida por el publico.
En esta cancion Silvio se empeña en recordarnos la existencia de esa línea sutil que divide un dominio del otro: es como si se diera a trazarla con pintura fosforescente: no podemos no ver esa frontera, ese limite. En lo que sigue a la primera estrofa, Silvio extrapola imagenes de su pasado personal (“cuando buscaba junto al mar caracoles de dolor”), previas a la fama y demas ficciones, y dice que si lo hubiesemos conocido en esos años pre-estrellato, lo habriamos tomado por un hazmerreir (“y no yo”), y remata diciendo: “todo es culpa de mis manos”: es decir, de la guitarra, de la musica, de su imagen de artista, de heroe de la nueva trova, etc.
La imagen del hazmerreir, del bufon, no es extraña en las exploraciones confesionales de Silvio. Así, cuando -de joven- él se proyecta sobre el vasto telón de fondo de su entusiasta generación, él ve: “un malabarista de una generación [...] un objeto de la diversión, un juguete común de la historia como un monograma que dice bufón ese hombre soy yo, ese hombre soy yo” (dicho dos veces, por si acaso).
El bufon cortesano, el hazmerreir, el mono amaestrado que mencionaba Dylan: todas éstas son figuras equivalentes, intercambiables, nombran un único malestar. A partir de esa frase que atribuye toda la culpa a sus manos, la cancion necesariamente tiene que girar, ya que ha tocado el nervio vivo de la herida: tras apenas identificar la causa del malestar, la cancion se rebela ante/desde sí misma, Silvio abandona el tono de autoconmiseracion y empieza a atacar.
La voz ha perdido toda timidez, toda cortesía, ahora es un instrumento de emitir sanciones. Primero, con una leve advertencia preliminar: “no han visto de cerca mis manos son de metal -duro y blando como yo... hoy” Y luego sin miramientos, sin atenuantes, a quemarropa: [como quien dice, Silvio prende el ventilador y la merde salpica por todo ello] “¿Quien quiere hoy venirme a ver? ¿Quien quiere sentirme dormir? ¿Quien me quiere conocer? ¿Quien va a decir que me conoce y pondra sus manos al fuego para borrarse hasta el recuerdo? ¿Quien quiere feria con desastre? ¿Quien quiere un beso del recelo? ¿Quien quiere mas y me deja luego en paz... ya?” Por si ello no bastara, para que no quede duda alguna, las declaraciones más drásticas han sido reservadas para el cierre de la cancion: imaginen a Silvio plantado a la entrada de su casa, fusil en mano (o calzando su “cañon de futuro”), ahuyentando intrusos y gritando: “Fuera de mi, y no miren para atras... jamas Fuera de aqui, y no miren para mi... jamas”. Es notable el grado de control de la rabia de SR a lo largo de la cancion, elude mencionarla, prefiere mostrarse como víctima, a merced de injurias diversas. La violencia de “Derecho humano”/”Esto no tiene titulo” está, por tanto, en el sentido, no en la enunciación (la música carece de énfasis alguno, es conciliadora, sedante incluso).
Es muy distinta a la forma de canalizar la rabia que observamos en “Dias y flores”, por ejplo: en esta otra cancion, Silvio puede mostrarse rabioso (la rabia esto, la rabia lo otro) porque esa es una rabia socialmente aprobada, digamos; ya que las diversas rabias que SR enumera en “Dias y flores” son las que el publico espera de él, lo que el publico paga para escucharle decir (para sentirse mejor por ello, como si ese publico estuviera objetivamente haciendo algo para cambiar el horror del mundo), lo que se le demanda en tanto defensor de una cierta opcion política, en tanto que “vocero” de un clamor popular: lo que equivaldría a decir que cuando Silvio enumera esas rabias de “Dias y flores” sí que está allí donde lo vemos, allí donde lo ubica nuestro deseo de seguidores de su arte trovadoresco (recordemos que cuando SR empieza a dar a conocer las canciones que compone, éstas eran consideradas raras, subversivas incluso, que muy pocos lo entendian.
Así, pues, con ferrea perseverancia, sin dejarse caer, Silvio creo su publico cancion a cancion, Silvio moldeo a sus seguidores a la medida exacta de su arte. Tiempo despues, ocurre el fenómeno opusto y complementario: ese publico crea a “su” Silvio, lo moldea, lo pone en un lugar definido según las demandas de su deseo: es un lugar asfixiante ya que, entre otras muchas cosas, genera resistencia a que Silvio se salga de allí, a que explore otras cosas, a que, por ejplo, haga discos como Expedicion: cuando SR hace cosas que no nos reafirman en lo conocido y seguro, cuando se escapa de nuestra mirada, no se lo podemos permitir, ya lo queremos quieto alli donde lo hemos puesto (cantando “Ojala” exactamente de la misma manera por la millonesima vez, como si fuera un muñeco al que basta apretarle un boton para que empiece a hacer las mismas piruetas, sin variaciones, mientras le aguanten sus duracell), alli estamos seguros, alli sabemos como leerlo, que esperar de él. En fin, una variacion en terminos de cultura de masas del viejo refran “cria cuervos y te sacaran los ojos”). “Esto no tiene título”/”Derecho humano” está escrita en lenguaje clarísimo. Va directo al grano, sin recurrir a malabarismos de lenguaje.
De eso se trata, justamente: de acabar con el malentendido (“embromarme sigue siendo un deporte universal”). Y para ello, lo primero sera proceder con wittgesteiniana economía verbal. Al diablo con el atávico barroquismo habanero (“lo barroco sólo se entiende perfil, solamente de perfil puede captarse el extasis de los oleajes en sucesion”, decia el querido gordo Lezama). Nada de eso le sirve a Silvio para atrincherarse en esta cancion, ya que, como dice en “Fronteras”: “Cuento larga lista de todavías, marginado de un mundo que hago y no vivo. Cada confín es un agravio a mi sudor, mi verso, mi sangre”. Sin embargo, a pesar de esa toma de partida por un lenguaje despojado de oropeles, hay dos o tres momentos en que SR es burlado por su inconsciente. En esos contados momentos, la canción revela todavia más sobre la herida de Silvio.
Pienso en expresiones como: “feria con desastre”, “sombrilla con colores de pesadilla”, “beso del recelo”, “buscaba junto al mar caracoles de dolor”, “manos de metal, duro y blando, como yo”, No solo que, siguiendo el dicho, no todo lo que reluce es oro, sino que cada cosa es, en realidad, precisamente lo opuesto a lo que trasluce su apariencia externa: la feria es desastre, el beso no es de cariño sino de recelo, el metal es duro y blando, los colores de la sombrilla riman con pesadilla, etc etc: y al llegar a la confesion de cierre, SR remata con un: “como yo”. Cuidado con las apariencias, cuidado que los gigantes de nuestro delirio tan solo son molinos, ya que, en el fondo: “solo somos espejismos, resumen en efervescencia, besos prohibidos a la puerta del sol”.
En el bellísimo documental Estado de gracia (¿circa 1982?), hay un momento en que Silvio baja la guardia, deja de contestar como siempre a las preguntas recalentadas de siempre (¿cuántas veces tendremos que escucharlo contar como conoció a Pablo?) y entra a merodear esos asuntos que discute “Derecho humano”/ “Esto no tiene titulo”: es cuando se lamenta de que ahora ya no puede disfrutar del anonimato, de la soledad que tenía cuando nadie lo molestaba, cuando nadie esperaba nada de él, cuando lo dejaban solo, cuando podia pasarse dias enteros encerrado en un cuarto, a solas con la guitarra (como dirá en “Casiopea”: “Fui punto en multitud por donde fui, nadie me detectó y así aprendí”). Elegantemente, Silvio cierras estas reflexiones mencionando una cancion de Noel Nicola, “Detrás de una guitarra”, para definir mejor el concepto de que bajo el cono de sombra que proyecta la imagen del artista hay un hombre como todos, “ni bueno ni malo”, un tipo como cualquiera, un animal hecho de tiempo y de muertes varias, “un seminiño asustado mirando a la gente”.
No nos puede sorprender, entonces, que el leit motiv de esa cancion de Noel aparezca en el momento mas intransigente de “Esto no tiene titulo”. Es cuando Silvio interroga: “¿Qué esperan del hombre inferior, que esperan del hombre común, que no sabe del amor?” “¿Quién pondra sus manos al fuego para borrarse hasta el recuerdo?”. Una de las más famosas anécdotas de la literatura latinoamericana tiene que ver con un texto que con tremenda lucidez explora los dolores y desencuentros de la condición artística, un texto sobre “la maldición de los laureles”. Se dice que cuando Juan Carlos Onetti termino de leer “El perseguidor”, de Julio Cortázar, se levanto de la cama (que no dejaba nunca) y fue directo al baño a pegarle un puñetazo al vidrio del botiquin. Luego empapó en whisky una toalla, cubrió con la toalla la mano que sangraba y se volvio a la cama, a fumar y seguir sintiendo ese dolor en la mano para poder quitarse así de la mente la angustia generada por el cuento de Cortázar.
“El perseguidor” cuenta una historia que John Lennon dijo “hace rato estaba esperando que venga alguien a escribirla”. Como explica Maine la memoriosa (ver su post del 23 de Septiembre, más arribita), ese texto de Cortazar está narrado por un critico de jazz que es amigo de un gran musico, el mejor saxofonista de la historia. En el momento más intenso del cuento, el jazzman le da al critico su vision de la biografia que éste ha escrito sobre él. “Te has olvidado de mí”, le dice Johnny, el músico. Y se levanta del sillon y se desnuda frente a Bruno, el critico, y repite: “te has olvidado de mí”. Al contrario de Silvio que pide que no lo miremos porque él no está, lo que hace el jazzman es interpelar a su amigo y biográfo, lo fuerza a mirarlo allí donde es como todos, donde no hay nada extraordinario, en toda su miseria humana, en su desnudez simiesca.
Como apuntó la camarada M, el crítico solo veía en Johnny al músico capaz de hacerte llorar a mares con solo soplar dos notas en su saxofon. Sólo tenía ojos para lo que pudiera hacer de su libro un éxito de ventas.
O en palabras de Silvio, se había olvidado “del hombre inferior”, “del hombre común”. ¿Qué terrible elección ese adjetivo “inferior”, no? Silvio el otro, el que no conocemos, el que pide que lo dejemos en paz, es ese hombre inferior, que no es el artista ante el cual un obrero que lo ve, por bondad de su “corta vista”, lo “suma a su estatura”. En “Derecho humano”, ese “hombre común” apela a su otro, al artista, para defenderse de los problemas que su alter ego artista le crea. A veces el precio de la corona de laureles es demasiado alto. Escuchemos esta canción otra vez. A pesar de la violencia con que se defiende, Silvio está pidiendo tan solo un poco de piedad. En “Casiopea” vuelve a decir estas cosas, pero elige un modo distinto: “El trance me ha mostrado otra lección: el mundo propio siempre es el mejor. Me voy debilitando lentamente Quizás ya no sea yo cuando me encuentren”.
Escaramujo Lo mismo digo. En el vídeo de Silvio en el campo y boina que circula por youtube (supongo que puesto desde este foro) cuenta lo mismo. La pérdida de su tiempo personal, el tío tirado que compone canciones. No hay que confundir autor ideal con autor real.
ggarn087Qué profunda análisis gracias Lars. Esto del bufón o del mono, es algo que me fascina, porque le saca toda su gravedad, su mensaje a sus canciones. La idea que Silvio no es nada más que un encantador : lleva máscara y desempeña su papel como un saltimbanco en carnavales. Tu análisis es excelente no habría podido ver todo eso por mí mismo. Bueno lo principal, lo que sale de "Esto no tiene título", lo has explicado magistralmente (no sé si existe esta palabra ups). Pero esta referencia al juego de las apariencias (jeu des apparences, en castellano=?) se encuentra en muchos lugares, particularmente cuando se debe interpretar el arte. El intérprete se traiciona a sí mismo, a través de la representación. Pienso a la versión hermosa de “Que signo lleva el amor” y no puedo creer que podría cantar así en público sobre el arte y su búsqueda.
Y como has dicho hay una dicotomía entre el Silvio artista y el hombre común, pero yo creo además entre el artista y el intérprete. En muchas canciones Silvio celebra el arte pero en esta “es culpa de mis manos”. No está en la letra explícitamente la diferencia entre intérprete (el hombre celebrado y con papel fijo) y artista pero la culpa no es tampoco realmente la del arte. Hay ironía, y aquí reaparece el bufón, no? Ay ay ay acabo de leerme y no es muy claro… este tema es bastante anciano, ojalá olvidado. Jaja Chao Gab
regidor Desterremos los viejos mitos, Silvio no hace las canciones "sufriendo" ni llorando a moco tendido en un sofa, sino que su música es infinitamente universal, la compone según lo dicta su magistral sapiencia en armonía y composición, respecto a lo que funde en su letra es la sensación de estar colapsado por la gente que lo requiere casi de manera mesiánica. Es decir, para algunos, Silvio es una especie de deidad que otorga bendiciones a quienes lo siguen, así como lo que paso con Maradona y su "iglesia" Maradoniana. "Yo pido, pues, que no me admiren yo pido, pues, que no me sigan, que sólo estoy cantando un poco por cantar." Ahí esta el severo reflejo de hastío y rechazo a quienes involucran una postura fanática fundamentalista, es decir, Silvio evoca la simpleza de su notable oficio; cantar que no es mas insuperable que comer, toser, planchar, lavar, etc. Toda la canción revela con sinceridad que la gente a Silvio lo atosiga, lo asfixia, incluso le hace mal tanta idolatría. Por ultimo me quedo con las ultimas frases; "Fuera de mí y no miren para atrás jamás. Fuera de aquí y no miren para mí jamás" No hay nada mas claro, lo demás es cegarse con lo que Silvio y muchos artistas de este genero desprecian; la idolatría. Saludos!
lars larsen ANTES DE SEGUIR CON ESTA LECTURA de “Derecho humano” quiero pedirle a Maine que me haga el favor de postear un resumen del cuento “El perseguidor” de Cortazar. Seguramente, casi todos aca han leido varias veces este cuento, pero igual todos ganamos si Maine, cuyo fantasma virtual nos refresca la vida, se hace un tiempito y nos refresca la memoria
Maine Bueno, gracias por tenerle fe a mi memoria, “El perseguidor” es una nouvelle que leí hace tiempo ya, no sé si mi reseña será muy fiel, pero veamos si podemos rescatar lo que tiene de común con la canción La narración transcurre desde el punto de vista de Bruno, un crítico que intenta publicar un libro acerca de la vida y obra de Johnny Carter (jazzman, saxofonista, admirado por sus contemporáneos y con un fiel séquito). En realidad el argumento no es lo principal para nuestro propósito, porque simplemente lo que se va narrando (en los hechos) tiene que ver con los desmanes de Jonnhy, su incapacidad para establecer contacto con la “realidad” por culpa del deterioro a causa de sus adicciones, y de su propia personalidad bohemia. Las oportunidades que tiene de ir saliendo de la miseria a la que se vio confinado, las oportunidades que le da su talento y la ayuda de sus amigos y admiradores, los contratos, las grabaciones, los conciertos, todo lo echa a perder porque se manda alguna barbaridad, o llega tarde alegando que se perdió en campos llenos de urnas enterradas, por ejemplo, o pierde el saxo en un metro tres días antes de que empiecen las presentaciones.
Cosas por el estilo. Hasta acá, nada que ver, ya lo sé. Sin embargo, lo importante tiene que ver, como dice Larsen, con las conversaciones entre Bruno y Johnny. Bruno quiere a Jonnhy, pero deja ver también cuánto de interés hay en esa relación, sólo piensa en él como materia de su libro, no como ser humano. En un momento de lucidez, recuerdo que el propio Bruno se plantea si no es egoísta eso de rodear a Johnny, esas ayudas de sus amigos para que salga adelante, se plantea que no es más que el anhelo egoísta de que Johnny siga dando lo que tiene para dar artísticamente, sin pensar en el propio Johnny. Sin embargo, en un diálogo final, cuando el libro ya está publicado, Johnny le reclama (aunque sin mayor interés sobre su propia biografía) a Bruno que en esas páginas, tan bien escritas, tan biográficas, no se habla de él. Le dice que está todo, pero que se ha olvidado de él. Y ahí es donde vemos al artista reclamando su propia humanidad. Hablar de Johnny tenía que ser hablar, no de su música, ni su talento, ni sus anécdotas; sino hablar de aquel vestido de su ex mujer, que tantos años atrás lo había conmovido, hablar de lo que siente cuando corta el pan, hablar de sus reflexiones acerca del tiempo, y el campo lleno de urnas enterradas que solía alucinar, de cómo tocar el saxo había abierto una puerta para él tantos años atrás una noche en otra ciudad.
En fin, el ser humano no estaba, y Bruno no entendía esto, solo temía en ese reclamo que Johnny saliera un buen día drogado a contradecir su afamado libro. En muchos momentos de la narración, pareciera que Johnny hace sus “locuras” adrede, para desmitificarse, para mostrar la parte repugnante que todo ser humano tiene, y que se le suele amputar cuando se lo recorta como artista y no como hombre. Aquí está el diálogo con la canción, con la no-canción. Y por último quiebro una lanza por Rey Guerra.
reijavo "Esto no tiene nombre", ese fue el título que yo le había inscrito al tema, parafraseando el que yo pensaba fuera el título original. Yo tengo un cassete con carátula y todo titulado "Esto no tiene título". El cassete, claro, es artesanía de algún pirata silviófilo de los años 80. Nunca me ha gustado el título que le sugirió Teté Vergara a Silvio, me sigo quedando con "Esto no tiene título". Realmente no tiene nombre lo que se le hace a un hombre. Yo me he sentido como Silvio muchas veces, como él mismo dijo, bastante hecho tierra (todo lo contrario de estar hecho Tierra curiosamente).
La música es espectacular, es una de las melodías que más me gustan, los arpegios de esta canción son las mismas lágrimas de él, nacen de la garganta y se funden con las cuerdas en tensión. Este tema es un desahogo tremendo, un desgarramiento y un sufrimiento que hacen entender lo que él muchas veces responde ante la pregunta de cómo él hace una canción: sufriendo. Nunca Silvio revela más su humanidad que en esta canción (en "esta canción" puede ser también) y fíjense cómo se arriesga una vez más a develar o revelarnos su propia alma, a pesar que esto mismo es lo que denuncia y que provoca la angustiosa canción.
Para no alargarme, Silvio es más Silvio que nunca cantando esta canción y concuerdo con lars en que Rey Guerra no cabe en esta canción. Y no cabe porque esta canción es Silvio, y nada más.....
lars larsen No obstante el hecho de que la estatura artística de Silvio se debe en buena parte a la notable calidad de sus textos, un rápido recuento de los títulos que a lo largo de los años él ha venido dando a sus creaciones revela la puesta en ejercicio de una estrategia de trabajo con el lenguaje muy diferente a la que gobierna los textos de sus canciones (prefiero llamarlos textos y no poemas, ya que las letras de las canciones de SR serían algo mas que poemas, al ser textos escritos expresamente para ser cantados, para adquirir aun mas densidad al tomar cuerpo en la voz, y no para quedarse atrapados en la piel muerta del papel –y el mismo Silvio dice siempre que él concibe primero las melodías y luego, a posteriori, les “encarama” las letras). Es como si a la hora de titular sus canciones Silvio no se diera mucho trabajo, como si optara por soluciones auto-evidentes (“Unicornio”, “La maza”, “Vamos a andar”). Se observa, por ejplo, que en los textos más oscuros, más enrevesados, el título elegido por Silvio actúa como una brújula, un marcador del Norte que no hay que perder de vista en ningún momento al hacernos paso en la maraña feliz de sus imágenes y metáforas: pienso en canciones como “El hombre de Maisinicu” (que es soundtrack de una película, apoyo sin el cual es directamente ininteligible), “Ya no te espero”, “Fin de año”, “La era”, “Leyenda” o “El vagabundo”.
Si bien esta opción por títulos funcionales, transparentes, aparece como la tendencia general, ello no implica de ninguna manera que en la obra de Silvio no se puedan encontrar títulos que en sí mismos, como entes autonomos, en prescidencia del texto al que nombran, son vehiculos de sutil belleza, es decir, títulos que, en tanto que textos, se den a explorar la dimensión creadora de mundos intrinseca al lenguaje.
Entre estos, mi favorito de siempre tiene que ser “Oleo de mujer con sombrero”: uno se entera que hay una cancion con ese titulo y se siente compelido a escucharla. Algo semejante pasa con “Que duro ha de ser para el poeta” y “Angel para un final”. Otro muy ingenioso es “Casi Gladys, Carmen (y un poco de todas)”. “Esto no tiene título”/ “Derecho humano” no se queda atrás.
En la primera versión que conocemos de esta canción, Silvio la presenta, de propia voz, antes de empezar a cantar, bajo el nombre “Esto no tiene título”. Esa versión, a juzgar por la voz de SR, es de comienzos de los 70 (a propósito, vendría ya siendo tiempo de fechar, en la medida de lo posible, todas las inéditas. Es un trabajo necesario, cada vez más, dado el lugar de relevancia que el corpus inédito va ganando). Curiosamente, la versión oficial, que fuera lanzada al embravecido mar del contemporaneo fetichismo de la mercancia en el disco Mariposas (1999), aparecerá como “Derecho humano”. No hay mayores diferencias entre ambas versiones, a excepción de los controversiales arreglos de Rey Guerra. La letra es idéntica en ambos casos.
Sin embargo, en esos probables treinta años que separan una versión de la otra, ese desplazamiento patronímico da lugar para ensayar algunas consideraciones. Dar por titulo a una cancion la frase “Esto no tiene título” recuerda las reflexiones de Michel Foucault sobre el cuadro de Magritte titulado “Ceci n’est pas une pipe”: en ese cuadro, sobre un fondo ligeramente azulengo, el pintor surrealista belga Rene Magritte dibuja una pipa, común y silvestre, y bajo ella, al interior del cuadro, como parte de éste, escribe la frase: “esto no es una pipa”. Foucault ha visto en esa ironía de Magritte (a) una puesta en abismo de las convenciones que relacionan las palabras y los objetos, (b) una interpelación a los protocolos de representación que definen la relación de la sociedad occidental con el arte y (c) un desafío abierto a la incuestionada ideologia jerárquica que subordina la imagen al texto.
A primera vista, la operación de Silvio pareceria significar simplemente lo que la frase da a entender en forma literal: esto no tiene título. Pero, como advirtiera Foucault respecto a la antecitada frase de Magritte, la expresión de marras no es inocente, no es transparente, no es ingenua: ¿a qué se refiere el término “esto”?: ¿a la canción en su totalidad? ¿al tema/asunto de la canción? ¿al acto de grabarla en determinadas circunstancias, en cierto momento de la vida privada del autor? ¿Qué es, en suma, aquello que no se puede nombrar, que no tiene título, que excede los poderes taxonómicos de la palabra? Convencionalmente, cualquier marca que se haga sobre un texto actúa como título si así lo quiere/dispone el autor. El titulo es parte central de la obra (justamente, por aparecer en un lugar a la vez destacado y marginal a ésta). El titulo es una suerte de para-texto, un plus de sentido, un apéndice, un suplemento, que define el sentido del texto principal. Así, el titulo “Esto no tiene titulo” es una ironia activa, una ironia que incluso sigue actuando (e incluso con mayor potencia) luego de que Silvio se decida a rebautizar la canción como “Derecho humano” (digo rebautizarla ya que, obviamente, “Esto no tiene titulo” es su titulo original).
Un buen día de esos, a mediados de la década de los 20, en París, Marcel Duchamp paseaba nervioso por una galeria de arte, donde en breve habra de inaugurar su primera exposicion personal. De pronto, en una esquina del salon principal, Duchamp descubre un objeto que los albañiles han apilado sobre una pila de escombros: un inodoro. Apenas lo ve, algo hace click en su cabeza. Es un instante epifanico. Marcel Duchamp levanta el inodoro de entre los escombros, lo limpia de cascotes y polvo, lo apoya bien contra la pared, extrae una tiza de sus bolsillos y alrededor del prosaico objeto traza con mano firme un rectangulo.
Y acto seguido procede a estampar su firma inconfundible, luminosa –en tiza. Luego, en un pedazo de papel que dejará al pie del inodoro, escribe unas palabras: es decir, da título a su nueva obra. Ha nacido el arte moderno. Le lección de Duchamp sería que el arte ocurre allí donde una subjetividad irrumpe para imponer sentido: la firma, avatar de la función de autor, es la marca activa de la subjetividad consciente; la asignacion de un título es la postulacion de un significado, una intervencion sobre la percepcion. Y más. El titulo, entonces, no es un mero index para referencia de archiveros.
El titulo de una obra artistica tiene una funcion mayor: opera sobre el sentido, restringe el azar siempre ya al acecho sobre el amplisimo abanico de las multiples interpretaciones posibles, llamando la atencion sobre un punto preciso (y, a veces, desviando la mirada hacia otro lado). A la luz de la genialidad duchampiana se puede apreciar mejor la hiperconciencia creativa que se advierte en Silvio al grabar la versión primera bajo semejante titulo y tambien se evidencia que el posterior gesto de llamar a su cancion “Derecho humano” no obedece a un impulso trivial: hay algo más actuando allí.
Sabemos muy bien que, al comienzo de su carrera, Silvio grababa sus creaciones de manera muy precaria, a las apuradas, que el sobreabundante flujo de canciones que brotaban de su imaginación no le daba cuartel, etc etc. Uno podria pensar en todo esto como excusa para un título semejante (de haber seguido Silvio la tendencia general en su estilo de dar titulos, esta cancion la tendria que haber titulado “Fuera de mi”). Pero SR bien podria haberlas numerado o algo asi. Ademas, esa premura en grabar sus composiciones tal y como se le acababan de ocurrir no implica, de ninguna manera, que aquellas canciones fuesen bocetos o meras notas, apuntes de proyectos inconclusos a ser desarrollados en el futuro. No. Todas esas canciones que conocemos como “ineditas” son canciones completitas, revisadas y corregidas.
Son las versiones definitivas, digamos (si bien, como Borges solía decir, “la idea de texto definitivo pertenece a la religion o al cansancio”). Prueba de esto es el hecho de que cuando a Silvio se le da por oficializarlas, va y las versiona tal cual, sin introducir alteraciones significativas (mas alla de arreglos que habran de correr fortunas diversas, instrumentaciones bullangueras y cambios de escala que se ajusten mejor a su registro vocal del momento, obviamente). Por todo eso, me gusta creer que en ese proceso de doble nominacion Silvio ha incurrido deliberadamente, a plena conciencia, en un muy sutil acto de lenguaje, un acto saturado de consecuencias interpretativas (por lo demas, que yo sepa al menos, este es el unico caso de una cancion que haya cambiado de nombre al ser lanzada oficialmente).
“Derecho humano” es, obviamente, una referencia a la declaracion universal de derechos humanos. Por tanto, tambien una jugarreta ironica, ya que los tales derechos humanos han sido sancionados por la ONU de una sola vez y hasta nuevo aviso. Y por mas que en los ultimos tiempos, por obra de la prepotencia genocida del carapalida que nos acosa, éstos parezcan una oda a la inoperancia o un catalogo de vejaciones a ser perpetradas impune y regularmente (y siempre por los mismos sobre los mismos), no admiten adiciones arbitrarias por parte de individuos particulares. En una maniobra que de entrada pone en suspenso aquel conjunto de derechos de la masa, Silvio enuncia su propia, “individual e indivisible” (como dijo un poeta que yo me se), declaracion de derechos humanos en esta cancion. Y lo hace con gesto fastidiado. No es su arte poetica, como podrian serlo “Que signo lleva el amor” o “Por quien merece amor”. No. Esto es una suerte de masivo ajuste de cuentas en defensa propia.
Eso que treinta años atrás “no tenia titulo” (es decir, “no tenia nombre”) ha adquirido al presente una dimension ingobernable, tanto que, para defenderse, Silvio escupe, vomita esta cancion, una de las mas violentas e intransigentes de su repertorio, y la rubrica con un titulo que inequivocamente reivindica necesidades personales esenciales.
Necesidades que, según parece, muy pocos ya respetan y/o recuerdan. Me gusta ver un proceso en el itinerario que va de la eleccion inicial de “Esto no tiene titulo” a la definitiva (oficial) de “Derecho humano”. Un proceso de deterioro, esto es. Si bien, por razones similares a las que apunta Reijavo, la elección de “Derecho humano” me parece poco afortunada per se y mucho menos afortunada aun en comparacion con un acto de inscripcion tan exquisito como el de “Esto no tiene titulo”. Reijavo apunta también que Silvio se decide por este titulo tras seguir una sugerencia externa (ver su post de Sept. 24), de una amiga. Con amigos así... Mencioné un proceso de deterioro. Pues bien, ¿qué es “eso” que antes no tenia titulo y que luego impulsará al individuo Silvio Rodriguez a proclamar su derecho humano privado, particular? Hay varias pistas en otras canciones. Por ejplo: “Si alguna vez se me busca, no me busquen en papeles, no me busquen en canciones, no me busquen en mujeres; busquen el hilo de un hombre y sigan sus laberintos...” (“Los testimonios” [o “Los compromisos”], 1970).
“Aquel que espera de mí poesia con una cuchara bien llena de mi nombre, cuando es que irá a comenzar a esperar del derecho que tengo a vivir como hombre?”. (“Defensa del trovador”, 1974) No deja de sorprenderme, al cabo de tantos años, que ya tan temprano Silvio haya padecido los dolores que trata de contrarrrestar con esta cancion, que combate en esta cancion. Obviamente, hacia comienzos de los 70 (conjetural fecha de registro de la version original) él era muy poco conocido mas alla de los infaltables circulos de enterados; es mas, todavia no habia grabado un solo disco (individualmente). Todo eso cambia para el tiempo del lanzamiento del disco Mariposas.
En esos treintaytantos años que hay entre una y otra versión, el nombre de Silvio Rodriguez ha pasado a ser sinónimo del mayor nivel de excelencia en la musica popular en castellano. Los laureles han traido, sin embargo, plagas diversas, como las legiones de imitadores que “no miran mas alla de sus narices”, “los mutiladores de cuanta ala”, las piaras de criticos miopes que cuestionan sus opciones artisticas a diestra y siniestra, y, peor aun, el coro de pertinaces fanaticos que no le dan respiro. Y es sobre estos ultimos, justamente, que recae el dudoso privilegio de ser destinatarios exclusivos de “Derecho humano”/”Esto no tiene titulo” (de los otros, SR se ocupa en otras canciones: a no preocuparse, cuando Silvio reparte, alcanza para todos; en esto Silvio es como la primavera: “no prefiere jardin”).
Imaginemos a alguien que no tiene ningun interes particular en Silvio, que conoce muy poco de él, sólo que es autor de “Unicornio”, cubano y poco mas. Imaginemos que escucha esta cancion. No puede entender nada, a lo sumo captará el aire de reclamo y se preguntará: ¿de qué se quejará tanto este hombre? Paradójicamente, los unicos capaces de realmente entender esta cancion son justamente aquellos que son reñidos por SR. Es una cancion directa, focalizada, situada.
En fin, se sabe, toda carta siempre llega a su destinatario exclusivo. ¿Cómo se sentiria cada uno de nosotros si hubiera un monton de gente que ni nos conoce que se dedica devotamente a investigar detalles intimosos sobre una de nuestras primeras aventuras amorosas? Digo -entre gitanos no nos vamos a robar las billeteras- sin ir muy lejos, aca en el foro tenemos hasta tres fotos de Emilia nosecuantos (lo sé muy bien porque cuando yo entre aca, al no tener nada “raro” que ofrecer en materia de musica, pense en subir justamente esas fotos. Ejem!).
Es un poco morboso, es una actividad un poquitito pasada de revoluciones. Si bien se hace con la mejor onda, tiene que ser fastidioso para Silvio (y ya lo hemos escuchado renegando en algunos conciertos nomás porque a la gente se le da por aplaudir, haciendo ritmos, mientras él canta). Para él, toda esta mania (y sus desbordes) debe ser, la mas de las veces, como una patada voladora directamente aplicada sobre sus partes pudendas.
Y un poquito más. Silvio se siente invadido, acosado, como durante el apogeo de sus crisis paranoicas de fines de los 60. Es que, ya lo dijo Dylan, la gente tambien te puede matar con un beso. Desde esa herida sangrante está escrita y cantada “Esto no tiene titulo”/”Derecho humano”. A mediados de los 80, Bob Dylan actuo en la pelicula “Hearts of fire”. En una escena breve, Dylan cantaria un fragmento y luego habria unos dialogos, etc. Resulta que Dylan entra al set, hace la escena y se va. Al otro dia se desayuna con la sorpresa de que los periodicos lo atacan como solo ellos pueden hacerlo: reflotando deslavados cliches y afirmando cosas como: “una vez mas, el reclusivo y mercurial Dylan maltrata a sus fans”. La queja venia a cuento de que cuando Dylan entro al set de filmacion, pasó directamente a hacer la parte que se suponia le tocaba hacer y en ningún momento ni siquiera saludó a la gente que actuaba de publico del pub, ni menos aun “se digno a atender” sus pedidos de que les tocara una cancion luego de haber concluido su participacion en la grabacion de la escena. Pocos dias despues, con el incidente aun calentito, Dylan le da una entrevista a un tipo de la BBC.
¿Por que hizo eso, Mr. Dylan?, le pregunta de entrada nomas el periodista. Y Dylan, sublimemente rabioso, replica: “pero... ¿qué es lo que he hecho mal? La gente que estaba ahí no era publico de verdad, son extras, estaban pagados, estaban cobrando 25 dólares por hora, para pretender que asistían a un show en un pub. Ademas, qué tal si yo llego, entro y digo: “¿cómo estan?”, “los amo”, “mucho frio, verdad?”, y cosas asi... Luego van a pedir que les cante una cancion, luego pediran otra, luego querran autografos, despues querran invitarme a tomar unas cervezas con ellos. Es que nada es suficiente con esta gente. En serio, no importa lo que hagas, siempre te pediran algo mas.
Tan solo porque hay dos o tres canciones mias que les gustan, hay personas que sienten que tienen algun derecho sobre mi, que yo les debo algo. Esto es insano, yo no soy un mono amaestrado al que basta tirarle unas monedas para que se ponga a hacer piruetas que quizas atenuaran el aburrimiento. Creeme, no lo soy”. Lo que demanda Dylan es exactamente lo que Silvio resiente en esta cancion desde la primera frase, sin preambulos: hay un punto en que la figura publica desaparece para dar paso al individuo, al hombre; a partir de alli se abre un espacio vedado, infranqueable, no abierto a publico escrutinio: prohibido pasar, cuidado con el perro, etc etc Es curioso el registro vocal de SR en la estrofa de apertura: bien bajito, de amabilidad infantil, casi susurrado, como pidiendo permiso: “Pido que no me miren bien pido que no me miren mal, no me miren que no estoy, yo pido, pues, que no me admiren, yo pido, pues, que no me sigan, que solo estoy cantando un poco por cantar. Pido una noche bien sencilla Pido una noche bien humilde para mi Pido una noche bien pequeña para estar... solo”. Como para que no queden dudas, la palabra “pido”, al comienzo de un verso, se usa siete veces. Pero un derecho humano no es algo que uno “pide” que sea puesto en vigencia: un derecho humano está investido de poder conminatorio, basta con enunciarlo, no se discute: una vez sancionado, sólo resta ponerlo en practica.
En esta estrofa, de metrica irregular, por no decir caotica, se advierte que las primeras cinco lineas contienen una negacion. La tercera linea presenta incluso dos negaciones seguidas (pero sin llegar a constituir una doble negacion). Esta linea es muy distinta a todas las de la estrofa inicial: “no me miren que no estoy”, exige Silvio. Uno diria: pero si él no está, no hay nada que mirar; ergo, no tiene sentido que nos pida que no se lo mire, puesto que no hay nada para mirar, porque él no está allí. Algo patina acá. Por tanto, tenemos que escuchar ese pedido con atención: Ese “no estoy” no se deja leer como “he salido” o “ya no estoy”, sino, como le habria gustado a Lacan, como un rechazo a instalarme, a ser instalado, allí donde el deseo del otro me quiere ubicar para satisfacer sus carencias simbólicas: es decir, como un “yo nunca estoy allí donde me ves”, ya que todo lo que podemos ver es, siempre, no otra cosa que versiones magnificadas de nosotros mismos, fantasmas que proyecta nuestra humana incompletitud.
Sencillamente, que lo que nosotros llamamos “Silvio Rodriguez” no es lo mismo que aquello que Silvio Rodriguez llama “Silvio Rodriguez”. Es decir que si vamos a buscar eso que nosotros llamamos “SR” alli donde lo vemos a él, allí donde lo hemos ubicado en nuestra constelacion simbólica, no lo vamos a hallar, porque allí hay otro, porque allí lo que hay es la desnudez de nuestro deseo y no el individuo que nos está dando esta leccion del arte de la mirada.
“Je suis l’autre” escribio Rimbaud. “Yo soy el otro”. Silvio Rodriguez eligio conservar su nombre civil como su nombre artistico. Pero en esta cancion, en ese “no me busquen que no estoy” él justamente nos está diciendo que no es ese SR sino el otro, ése al cual nunca podemos llegar ni conocer (“Si alguna vez se me busca [...] busquen el hilo de un hombre y sigan sus laberintos, que al final, sano y deforme, me tendran en el instinto”). Bob Dylan es un alias, por eso él puede decir “yo soy Bob Dylan solamente cuando necesito ser Bob Dylan”. Silvio Rodriguez no dispone de una argucia semántica tal. Esa imbricacion de la persona publica con el individuo particular, esa simbiosis de identidades divergentes y hasta antagonicas en el caso de SR, pasa desapercibida por el publico.
En esta cancion Silvio se empeña en recordarnos la existencia de esa línea sutil que divide un dominio del otro: es como si se diera a trazarla con pintura fosforescente: no podemos no ver esa frontera, ese limite. En lo que sigue a la primera estrofa, Silvio extrapola imagenes de su pasado personal (“cuando buscaba junto al mar caracoles de dolor”), previas a la fama y demas ficciones, y dice que si lo hubiesemos conocido en esos años pre-estrellato, lo habriamos tomado por un hazmerreir (“y no yo”), y remata diciendo: “todo es culpa de mis manos”: es decir, de la guitarra, de la musica, de su imagen de artista, de heroe de la nueva trova, etc.
La imagen del hazmerreir, del bufon, no es extraña en las exploraciones confesionales de Silvio. Así, cuando -de joven- él se proyecta sobre el vasto telón de fondo de su entusiasta generación, él ve: “un malabarista de una generación [...] un objeto de la diversión, un juguete común de la historia como un monograma que dice bufón ese hombre soy yo, ese hombre soy yo” (dicho dos veces, por si acaso).
El bufon cortesano, el hazmerreir, el mono amaestrado que mencionaba Dylan: todas éstas son figuras equivalentes, intercambiables, nombran un único malestar. A partir de esa frase que atribuye toda la culpa a sus manos, la cancion necesariamente tiene que girar, ya que ha tocado el nervio vivo de la herida: tras apenas identificar la causa del malestar, la cancion se rebela ante/desde sí misma, Silvio abandona el tono de autoconmiseracion y empieza a atacar.
La voz ha perdido toda timidez, toda cortesía, ahora es un instrumento de emitir sanciones. Primero, con una leve advertencia preliminar: “no han visto de cerca mis manos son de metal -duro y blando como yo... hoy” Y luego sin miramientos, sin atenuantes, a quemarropa: [como quien dice, Silvio prende el ventilador y la merde salpica por todo ello] “¿Quien quiere hoy venirme a ver? ¿Quien quiere sentirme dormir? ¿Quien me quiere conocer? ¿Quien va a decir que me conoce y pondra sus manos al fuego para borrarse hasta el recuerdo? ¿Quien quiere feria con desastre? ¿Quien quiere un beso del recelo? ¿Quien quiere mas y me deja luego en paz... ya?” Por si ello no bastara, para que no quede duda alguna, las declaraciones más drásticas han sido reservadas para el cierre de la cancion: imaginen a Silvio plantado a la entrada de su casa, fusil en mano (o calzando su “cañon de futuro”), ahuyentando intrusos y gritando: “Fuera de mi, y no miren para atras... jamas Fuera de aqui, y no miren para mi... jamas”. Es notable el grado de control de la rabia de SR a lo largo de la cancion, elude mencionarla, prefiere mostrarse como víctima, a merced de injurias diversas. La violencia de “Derecho humano”/”Esto no tiene titulo” está, por tanto, en el sentido, no en la enunciación (la música carece de énfasis alguno, es conciliadora, sedante incluso).
Es muy distinta a la forma de canalizar la rabia que observamos en “Dias y flores”, por ejplo: en esta otra cancion, Silvio puede mostrarse rabioso (la rabia esto, la rabia lo otro) porque esa es una rabia socialmente aprobada, digamos; ya que las diversas rabias que SR enumera en “Dias y flores” son las que el publico espera de él, lo que el publico paga para escucharle decir (para sentirse mejor por ello, como si ese publico estuviera objetivamente haciendo algo para cambiar el horror del mundo), lo que se le demanda en tanto defensor de una cierta opcion política, en tanto que “vocero” de un clamor popular: lo que equivaldría a decir que cuando Silvio enumera esas rabias de “Dias y flores” sí que está allí donde lo vemos, allí donde lo ubica nuestro deseo de seguidores de su arte trovadoresco (recordemos que cuando SR empieza a dar a conocer las canciones que compone, éstas eran consideradas raras, subversivas incluso, que muy pocos lo entendian.
Así, pues, con ferrea perseverancia, sin dejarse caer, Silvio creo su publico cancion a cancion, Silvio moldeo a sus seguidores a la medida exacta de su arte. Tiempo despues, ocurre el fenómeno opusto y complementario: ese publico crea a “su” Silvio, lo moldea, lo pone en un lugar definido según las demandas de su deseo: es un lugar asfixiante ya que, entre otras muchas cosas, genera resistencia a que Silvio se salga de allí, a que explore otras cosas, a que, por ejplo, haga discos como Expedicion: cuando SR hace cosas que no nos reafirman en lo conocido y seguro, cuando se escapa de nuestra mirada, no se lo podemos permitir, ya lo queremos quieto alli donde lo hemos puesto (cantando “Ojala” exactamente de la misma manera por la millonesima vez, como si fuera un muñeco al que basta apretarle un boton para que empiece a hacer las mismas piruetas, sin variaciones, mientras le aguanten sus duracell), alli estamos seguros, alli sabemos como leerlo, que esperar de él. En fin, una variacion en terminos de cultura de masas del viejo refran “cria cuervos y te sacaran los ojos”). “Esto no tiene título”/”Derecho humano” está escrita en lenguaje clarísimo. Va directo al grano, sin recurrir a malabarismos de lenguaje.
De eso se trata, justamente: de acabar con el malentendido (“embromarme sigue siendo un deporte universal”). Y para ello, lo primero sera proceder con wittgesteiniana economía verbal. Al diablo con el atávico barroquismo habanero (“lo barroco sólo se entiende perfil, solamente de perfil puede captarse el extasis de los oleajes en sucesion”, decia el querido gordo Lezama). Nada de eso le sirve a Silvio para atrincherarse en esta cancion, ya que, como dice en “Fronteras”: “Cuento larga lista de todavías, marginado de un mundo que hago y no vivo. Cada confín es un agravio a mi sudor, mi verso, mi sangre”. Sin embargo, a pesar de esa toma de partida por un lenguaje despojado de oropeles, hay dos o tres momentos en que SR es burlado por su inconsciente. En esos contados momentos, la canción revela todavia más sobre la herida de Silvio.
Pienso en expresiones como: “feria con desastre”, “sombrilla con colores de pesadilla”, “beso del recelo”, “buscaba junto al mar caracoles de dolor”, “manos de metal, duro y blando, como yo”, No solo que, siguiendo el dicho, no todo lo que reluce es oro, sino que cada cosa es, en realidad, precisamente lo opuesto a lo que trasluce su apariencia externa: la feria es desastre, el beso no es de cariño sino de recelo, el metal es duro y blando, los colores de la sombrilla riman con pesadilla, etc etc: y al llegar a la confesion de cierre, SR remata con un: “como yo”. Cuidado con las apariencias, cuidado que los gigantes de nuestro delirio tan solo son molinos, ya que, en el fondo: “solo somos espejismos, resumen en efervescencia, besos prohibidos a la puerta del sol”.
En el bellísimo documental Estado de gracia (¿circa 1982?), hay un momento en que Silvio baja la guardia, deja de contestar como siempre a las preguntas recalentadas de siempre (¿cuántas veces tendremos que escucharlo contar como conoció a Pablo?) y entra a merodear esos asuntos que discute “Derecho humano”/ “Esto no tiene titulo”: es cuando se lamenta de que ahora ya no puede disfrutar del anonimato, de la soledad que tenía cuando nadie lo molestaba, cuando nadie esperaba nada de él, cuando lo dejaban solo, cuando podia pasarse dias enteros encerrado en un cuarto, a solas con la guitarra (como dirá en “Casiopea”: “Fui punto en multitud por donde fui, nadie me detectó y así aprendí”). Elegantemente, Silvio cierras estas reflexiones mencionando una cancion de Noel Nicola, “Detrás de una guitarra”, para definir mejor el concepto de que bajo el cono de sombra que proyecta la imagen del artista hay un hombre como todos, “ni bueno ni malo”, un tipo como cualquiera, un animal hecho de tiempo y de muertes varias, “un seminiño asustado mirando a la gente”.
No nos puede sorprender, entonces, que el leit motiv de esa cancion de Noel aparezca en el momento mas intransigente de “Esto no tiene titulo”. Es cuando Silvio interroga: “¿Qué esperan del hombre inferior, que esperan del hombre común, que no sabe del amor?” “¿Quién pondra sus manos al fuego para borrarse hasta el recuerdo?”. Una de las más famosas anécdotas de la literatura latinoamericana tiene que ver con un texto que con tremenda lucidez explora los dolores y desencuentros de la condición artística, un texto sobre “la maldición de los laureles”. Se dice que cuando Juan Carlos Onetti termino de leer “El perseguidor”, de Julio Cortázar, se levanto de la cama (que no dejaba nunca) y fue directo al baño a pegarle un puñetazo al vidrio del botiquin. Luego empapó en whisky una toalla, cubrió con la toalla la mano que sangraba y se volvio a la cama, a fumar y seguir sintiendo ese dolor en la mano para poder quitarse así de la mente la angustia generada por el cuento de Cortázar.
“El perseguidor” cuenta una historia que John Lennon dijo “hace rato estaba esperando que venga alguien a escribirla”. Como explica Maine la memoriosa (ver su post del 23 de Septiembre, más arribita), ese texto de Cortazar está narrado por un critico de jazz que es amigo de un gran musico, el mejor saxofonista de la historia. En el momento más intenso del cuento, el jazzman le da al critico su vision de la biografia que éste ha escrito sobre él. “Te has olvidado de mí”, le dice Johnny, el músico. Y se levanta del sillon y se desnuda frente a Bruno, el critico, y repite: “te has olvidado de mí”. Al contrario de Silvio que pide que no lo miremos porque él no está, lo que hace el jazzman es interpelar a su amigo y biográfo, lo fuerza a mirarlo allí donde es como todos, donde no hay nada extraordinario, en toda su miseria humana, en su desnudez simiesca.
Como apuntó la camarada M, el crítico solo veía en Johnny al músico capaz de hacerte llorar a mares con solo soplar dos notas en su saxofon. Sólo tenía ojos para lo que pudiera hacer de su libro un éxito de ventas.
O en palabras de Silvio, se había olvidado “del hombre inferior”, “del hombre común”. ¿Qué terrible elección ese adjetivo “inferior”, no? Silvio el otro, el que no conocemos, el que pide que lo dejemos en paz, es ese hombre inferior, que no es el artista ante el cual un obrero que lo ve, por bondad de su “corta vista”, lo “suma a su estatura”. En “Derecho humano”, ese “hombre común” apela a su otro, al artista, para defenderse de los problemas que su alter ego artista le crea. A veces el precio de la corona de laureles es demasiado alto. Escuchemos esta canción otra vez. A pesar de la violencia con que se defiende, Silvio está pidiendo tan solo un poco de piedad. En “Casiopea” vuelve a decir estas cosas, pero elige un modo distinto: “El trance me ha mostrado otra lección: el mundo propio siempre es el mejor. Me voy debilitando lentamente Quizás ya no sea yo cuando me encuentren”.
Escaramujo Lo mismo digo. En el vídeo de Silvio en el campo y boina que circula por youtube (supongo que puesto desde este foro) cuenta lo mismo. La pérdida de su tiempo personal, el tío tirado que compone canciones. No hay que confundir autor ideal con autor real.
ggarn087Qué profunda análisis gracias Lars. Esto del bufón o del mono, es algo que me fascina, porque le saca toda su gravedad, su mensaje a sus canciones. La idea que Silvio no es nada más que un encantador : lleva máscara y desempeña su papel como un saltimbanco en carnavales. Tu análisis es excelente no habría podido ver todo eso por mí mismo. Bueno lo principal, lo que sale de "Esto no tiene título", lo has explicado magistralmente (no sé si existe esta palabra ups). Pero esta referencia al juego de las apariencias (jeu des apparences, en castellano=?) se encuentra en muchos lugares, particularmente cuando se debe interpretar el arte. El intérprete se traiciona a sí mismo, a través de la representación. Pienso a la versión hermosa de “Que signo lleva el amor” y no puedo creer que podría cantar así en público sobre el arte y su búsqueda.
Y como has dicho hay una dicotomía entre el Silvio artista y el hombre común, pero yo creo además entre el artista y el intérprete. En muchas canciones Silvio celebra el arte pero en esta “es culpa de mis manos”. No está en la letra explícitamente la diferencia entre intérprete (el hombre celebrado y con papel fijo) y artista pero la culpa no es tampoco realmente la del arte. Hay ironía, y aquí reaparece el bufón, no? Ay ay ay acabo de leerme y no es muy claro… este tema es bastante anciano, ojalá olvidado. Jaja Chao Gab
regidor Desterremos los viejos mitos, Silvio no hace las canciones "sufriendo" ni llorando a moco tendido en un sofa, sino que su música es infinitamente universal, la compone según lo dicta su magistral sapiencia en armonía y composición, respecto a lo que funde en su letra es la sensación de estar colapsado por la gente que lo requiere casi de manera mesiánica. Es decir, para algunos, Silvio es una especie de deidad que otorga bendiciones a quienes lo siguen, así como lo que paso con Maradona y su "iglesia" Maradoniana. "Yo pido, pues, que no me admiren yo pido, pues, que no me sigan, que sólo estoy cantando un poco por cantar." Ahí esta el severo reflejo de hastío y rechazo a quienes involucran una postura fanática fundamentalista, es decir, Silvio evoca la simpleza de su notable oficio; cantar que no es mas insuperable que comer, toser, planchar, lavar, etc. Toda la canción revela con sinceridad que la gente a Silvio lo atosiga, lo asfixia, incluso le hace mal tanta idolatría. Por ultimo me quedo con las ultimas frases; "Fuera de mí y no miren para atrás jamás. Fuera de aquí y no miren para mí jamás" No hay nada mas claro, lo demás es cegarse con lo que Silvio y muchos artistas de este genero desprecian; la idolatría. Saludos!
lunes, julio 20, 2009
Derecho Humano:letra
(o Esto no tiene título)
Pido que no me miren bien,
Pido que no me miren bien,
pido que no me miren mal.
No me miren que no estoy.
Yo pido, pues, que no me admiren
yo pido, pues, que no me sigan,
que sólo estoy cantando un poco por cantar.
Pido una noche bien sencilla.
Pido una noche bien humilde para mí.
Pido una nochebien pequeña
para estar solo.
¿Quién me lo iba a decir
cuando buscaba junto al mar
caracoles de dolor?
Si me llegan a conocer
por aquel tiempo,
ay de mí:
hubiera sido hazmerreír y no yo.
Y todo es culpa de mis manos
—no han visto de cerca mis manos aún—
:son de metalduro y blando, como yo.
¿Quién quiere hoy venirme a ver,
quién quiere sentirme dormir?
¿Quién me quiere conocer?
¿Quién me va a decir que me conoce
y pondrá sus manos al fuego
para quemarse hasta el recuerdo?
¿Quién quiere feria con desastre?
¿Quién quiere un beso del recelo?
¿Quién quiere más
y me deja luego en paz, ya?
¿Qué esperan del hombre inferior,
qué esperan del hombre común
que no sabe del amor?
Si sólo somos espejismos,
resumen en efervescencia,
besos prohibidos a la puerta del sol.
¿Qué esperan, pues, de una sombrilla
con colores de pesadilla?
Fuera de mí
y no miren para atrás jamás.
Fuera de aquí
y no miren para mí jamás.
(1969)
(1969)
sábado, julio 18, 2009
Concierto en Paraguay y Ecuador
Después de muchos años de espera, el trovador cubano Silvio Rodríguez Domínguez, se presentará por primera vez en Paraguay invitado por el Presidente de la República Fernando Lugo, quien en su visita oficial a Cuba cursó la invitación formal a la legendaria figura del movimiento de la Nueva Trova Cubana.
Será un gran concierto en el que lo acompañarán sus músicos, la flautista y clarinetista Niurka González, el percusionista Oliver Valdes y el Trío Trovarroco –conformado por Rachid López (guitarra), Maykel Elizarde (tres) y C
ésar Bacaró (contrabajo)-Este será un momento importante para el intercambio, para ofrecer al pueblo Guaraní lo mejor de su repertorio, informó la Embajada Cubana.
El primer encuentro de Silvio y su grupo con el público paraguayo será en el Concierto que ofrecerá el sábado 1º de agosto en la Fachada Litoral del Palacio de López.Guayaquil verá a Silvio Rodríguez en agosto
El cantautor cubano Silvio Rodríguez se presentará de manera gratuita en el estadio Alberto Spencer de GUayaquil, el próximo 7 de agosto.El estadio Alberto Spencer de Guayaquil se convertirá el próximo 7 de agosto en el escenario del cantautor cubano Silvio Rodríguez, quien vendrá al país para participar en las celebraciones del bicentenario del Primer Grito de Independencia.
En el concierto, que será gratuito, Rodríguez interpretará las canciones que ha convertido en éxito desde la década del sesenta, en que saltó a los escenarios, hasta las composiciones que constan en Expedición, Cita con ángeles y Érase que se era, álbumes que grabó en el 2002, el 2003 y el 2006.De estos, el segundo lo dedicó a su hija Melva y a su nieto Diego, nacidos ambos hacía poco, y donde también participa su mujer, la flautista Niurka González.
Ecuador
Por primera
vez en Guayaquil se ofrecerá un concierto del mayor reprecentante de la canción latinoamericana, cuya presentación se realiza en el marco del compromiso adquirido por el mismo Silvio Rodríguez en Cuba para aportar al Bicentenario del Ecuador.Concierto de Silvio Rodríguez - GuayaquilLugar: Estadio Modelo Alberto SpencerFecha: 7 de AgostoEntrada: Libre
Será un gran concierto en el que lo acompañarán sus músicos, la flautista y clarinetista Niurka González, el percusionista Oliver Valdes y el Trío Trovarroco –conformado por Rachid López (guitarra), Maykel Elizarde (tres) y C
ésar Bacaró (contrabajo)-Este será un momento importante para el intercambio, para ofrecer al pueblo Guaraní lo mejor de su repertorio, informó la Embajada Cubana.El primer encuentro de Silvio y su grupo con el público paraguayo será en el Concierto que ofrecerá el sábado 1º de agosto en la Fachada Litoral del Palacio de López.Guayaquil verá a Silvio Rodríguez en agosto
El cantautor cubano Silvio Rodríguez se presentará de manera gratuita en el estadio Alberto Spencer de GUayaquil, el próximo 7 de agosto.El estadio Alberto Spencer de Guayaquil se convertirá el próximo 7 de agosto en el escenario del cantautor cubano Silvio Rodríguez, quien vendrá al país para participar en las celebraciones del bicentenario del Primer Grito de Independencia.
En el concierto, que será gratuito, Rodríguez interpretará las canciones que ha convertido en éxito desde la década del sesenta, en que saltó a los escenarios, hasta las composiciones que constan en Expedición, Cita con ángeles y Érase que se era, álbumes que grabó en el 2002, el 2003 y el 2006.De estos, el segundo lo dedicó a su hija Melva y a su nieto Diego, nacidos ambos hacía poco, y donde también participa su mujer, la flautista Niurka González.
Ecuador
Por primera
vez en Guayaquil se ofrecerá un concierto del mayor reprecentante de la canción latinoamericana, cuya presentación se realiza en el marco del compromiso adquirido por el mismo Silvio Rodríguez en Cuba para aportar al Bicentenario del Ecuador.Concierto de Silvio Rodríguez - GuayaquilLugar: Estadio Modelo Alberto SpencerFecha: 7 de AgostoEntrada: Librecomentando cancionero
El Cancionero de Silvio Rodríguez incluye más de cuatrocientos temas —cien de ellos inéditos— y trabajos de su próximo disco. “En Cuba elcantor es parte de una dignidad colectiva”, sostiene el cantautor, querepasa sus influencias literarias y su modo de escribirle a la
Revolución
por Jorge Boccanera
El trovador cubano Silvio Rodríguez acaba de publicar un voluminos libro, Cancionero, que incluye más de cuatrocientos temas —cien de ellos inéditos— y trabajos de su disco próximo. El arte como desafíoconstante sigue siendo la premisa del músico y poeta, quien en una entrevista telefónica señaló que todavía le interesa cantar “lo queresulta un reto”. El libro que desde el título rinde homenaje a los modestos cuadernillos con letras de canciones que se vendían en
quioscos y librerías, está ilustrados con dibujos del artista y resume cuatro décadas de tarea constante en la composición, donde despuntan temas como “Sueño con serpientes”, “Pequeña serenata diurna”,
“Unicornio” “La maza”, “Ojalá”, y “Te doy una canción”.
La presencia de José Martí asoma en varias de sus piezas, entre ellas “De donde crece la palma”, “Yo te quiero libre” o “El vigía” y esta influencia, menciona Rodríguez, lo remite a La Edad de Oro, una de sus primeras lecturas, “en una edición que hizo Emilio Roig para celebrar el centenario de Martí”. Y desde aquella lectura, “el Martí que me acompaña es el ser humano, el amigo, el compañero, además del patriota de espíritu cosmopolita. Y van conmigo sus versos sustanciales y hermosos”.
En Cancionero, un libro que completa el aspecto autobiográfico del artista con numerosas fotografías que retratan épocas diferentes Rodríguez subraya la importancia de la letra, por ende de la poesía, de la que empezó a gustar de niño, dice, gracias a su padre: “El viejo Dagoberto, un obrero agrícola que leía a Darío, a Martí, a Juan de Dios Peza, a Nicolás Guillén”.
Sus lecturas —comenta— siguieron por autores que “me dieron un par de buenas sacudidas”, como los cubanos José Zacarías Tallet, Eliseo Diego y Rubén Martínez Villena, a quien hoy considera “de cabecera”, también a César Vallejo “que me condenó la fascinación eterna” y a Saint-John Perse.
Sobre este último narra: “En un campamento militar un recluta leía en voz alta a Perse, enamorado de la exuberancia de sus imágenes, de lo que me contagié hasta nuestros días. El me prestó una maravillosa edición bilingüe de los sonetos de Shakespeare que le devolví veinte años más tarde, de estúpido que soy”.
Una cuerda lírica y de pasajes oníricos atraviesan los álbumes deRodríguez —Días y flores, Mujeres, Rabo de nube, Causas y azares yentre otros, Oh melancolía— dentro de una línea en la que predomina el tema amoroso: “¿Qué sería del ritual de apareamiento humano sin las
llamadas ‘canciones de amor’?”
Aun sus letras testimoniales, lejos de cualquier voluntarismo y de tonos altisonantes, van por la cuerda de lo confidencial: “Desde niño—explica—, salí a la calle a apoyar con entusiasmo el proceso revolucionario, pero cuando me puse a cantar evité hacer panfletos.
Soy de esa gente que no soporta adular lo que respeta”.
“Las pocas alabanzas que he suscripto suelen señalar su excepcionalidad desde el título, con un distanciamiento casibrechtiano. ‘Canción urgente a Nicaragua’ es buen ejemplo. ‘Oda a mi
generación’ continúa teniendo implicaciones desafiantes, ante una generación del Moncada vigente y a veces demasiado paternal.”
Respecto de que en sus temas campea un “nosotros”, un diálogo con un compañero de ruta, sostiene: “Creo que la Revolución ha sido un hermoso proyecto de Nosotros, con mayúsculas, a pesar de momentos que pudieran confundir su nobleza. El nosotros que se identifica en las
canciones debe ser necesidad de establecer que el cantor es parte de
una dignidad colectiva”.
Uno de sus primeros temas, “Mientras tanto”, dice: “Yo tengo quehablar, cantar y gritar/ la vida, el amor, la guerra, el dolor”; interrogado sobre si persiste la idea, responde que en sus inicios creía que había que ampliar la temática y el vocabulario de las
canciones, ante lo que sonaba trillado.
“Ya yo era amigo de los poetas de la revista El Caimán Barbudo yhablábamos de estas cosas —recuerda—. ¿Por qué no se usa la palabra ‘herramienta’ en las canciones?, decía uno, o ‘zapato’, agregaba otro.
Así que anduve a la caza de palabras que no se usaban, para hacer canciones con ellas. La búsqueda me llevó a vocablos que la mora predominante discriminaba. De ahí salió que ‘La era está pariendo un corazón’ era contrarrevolucionaria, porque para algunos la palabra ‘parir’ era inmoral. O sea que declarar que ‘cantar y gritar la vida, el amor, la guerra, el dolor’, era casi un sacrilegio”, apunta.
En mayo no pudo participar en Estados Unidos del homenaje al músico Pete Seeger porque le fue demorada la visa. “Llevamos años de hostilidad y eso ha condicionado ambas partes. En los Estados Unidos, muchos mecanismos siguen funcionando en el sentido obsoleto de la guerra fría. También en Cuba, con el atenuante de que históricamente hemos sido el país agredido”, explica.
“A mí me gustaría ver qué nos toca a los cubanos que vivimos en Cuba de ese cambio proclamado por la nueva administración norteamericana.No quisiera creer que la buena voluntad de ese gobierno es sólo para los que quieren vivir allá o para los que piensan como ellos”, opina el trovador.
Cancionero adelanta temas de su próximo álbum Segunda cita, entre ellos la canción “Tonada del albedrío” dedicada al Che. “Su huella es siempre diferente, contrastada contra la marea universal. En las últimas dos décadas la posibilidad de un mundo más justo, al menos de
la forma en que se preconizó entre el siglo XIX y el XX, se ha hecho más dudosa”, considera.
“Entre los ejemplos revolucionarios que esa globalización intenta pulverizar, está el Che. En ‘Tonada...’ toco tres aspectos de su pensamiento: la lucidez con que caracterizó al imperialismo, el amor que motivó su condición revolucionaria y su concepto del socialismo que no pretendía ‘asalariados al pensamiento oficial’”, menciona.
Finalmente, el trovador que se inició un día después de ser desmovilizado del servicio militar en el programa televisivo Música y estrellas, en 1967, apuesta de nuevo a su porfía: “Todavía me interesa cantar lo que resulta un reto; lo prohibido siempre es interesante, sobre todo cuando va más allá del jueguito de ‘a ver si te atreves’”.
Tomado de Página/12/
laventana.casa.cult.cu
Revolución
por Jorge Boccanera
El trovador cubano Silvio Rodríguez acaba de publicar un voluminos libro, Cancionero, que incluye más de cuatrocientos temas —cien de ellos inéditos— y trabajos de su disco próximo. El arte como desafíoconstante sigue siendo la premisa del músico y poeta, quien en una entrevista telefónica señaló que todavía le interesa cantar “lo queresulta un reto”. El libro que desde el título rinde homenaje a los modestos cuadernillos con letras de canciones que se vendían en
quioscos y librerías, está ilustrados con dibujos del artista y resume cuatro décadas de tarea constante en la composición, donde despuntan temas como “Sueño con serpientes”, “Pequeña serenata diurna”,
“Unicornio” “La maza”, “Ojalá”, y “Te doy una canción”.La presencia de José Martí asoma en varias de sus piezas, entre ellas “De donde crece la palma”, “Yo te quiero libre” o “El vigía” y esta influencia, menciona Rodríguez, lo remite a La Edad de Oro, una de sus primeras lecturas, “en una edición que hizo Emilio Roig para celebrar el centenario de Martí”. Y desde aquella lectura, “el Martí que me acompaña es el ser humano, el amigo, el compañero, además del patriota de espíritu cosmopolita. Y van conmigo sus versos sustanciales y hermosos”.
En Cancionero, un libro que completa el aspecto autobiográfico del artista con numerosas fotografías que retratan épocas diferentes Rodríguez subraya la importancia de la letra, por ende de la poesía, de la que empezó a gustar de niño, dice, gracias a su padre: “El viejo Dagoberto, un obrero agrícola que leía a Darío, a Martí, a Juan de Dios Peza, a Nicolás Guillén”.
Sus lecturas —comenta— siguieron por autores que “me dieron un par de buenas sacudidas”, como los cubanos José Zacarías Tallet, Eliseo Diego y Rubén Martínez Villena, a quien hoy considera “de cabecera”, también a César Vallejo “que me condenó la fascinación eterna” y a Saint-John Perse.
Sobre este último narra: “En un campamento militar un recluta leía en voz alta a Perse, enamorado de la exuberancia de sus imágenes, de lo que me contagié hasta nuestros días. El me prestó una maravillosa edición bilingüe de los sonetos de Shakespeare que le devolví veinte años más tarde, de estúpido que soy”.
Una cuerda lírica y de pasajes oníricos atraviesan los álbumes deRodríguez —Días y flores, Mujeres, Rabo de nube, Causas y azares yentre otros, Oh melancolía— dentro de una línea en la que predomina el tema amoroso: “¿Qué sería del ritual de apareamiento humano sin las
llamadas ‘canciones de amor’?”
Aun sus letras testimoniales, lejos de cualquier voluntarismo y de tonos altisonantes, van por la cuerda de lo confidencial: “Desde niño—explica—, salí a la calle a apoyar con entusiasmo el proceso revolucionario, pero cuando me puse a cantar evité hacer panfletos.
Soy de esa gente que no soporta adular lo que respeta”.
“Las pocas alabanzas que he suscripto suelen señalar su excepcionalidad desde el título, con un distanciamiento casibrechtiano. ‘Canción urgente a Nicaragua’ es buen ejemplo. ‘Oda a mi
generación’ continúa teniendo implicaciones desafiantes, ante una generación del Moncada vigente y a veces demasiado paternal.”
Respecto de que en sus temas campea un “nosotros”, un diálogo con un compañero de ruta, sostiene: “Creo que la Revolución ha sido un hermoso proyecto de Nosotros, con mayúsculas, a pesar de momentos que pudieran confundir su nobleza. El nosotros que se identifica en las
canciones debe ser necesidad de establecer que el cantor es parte de
una dignidad colectiva”.
Uno de sus primeros temas, “Mientras tanto”, dice: “Yo tengo quehablar, cantar y gritar/ la vida, el amor, la guerra, el dolor”; interrogado sobre si persiste la idea, responde que en sus inicios creía que había que ampliar la temática y el vocabulario de las
canciones, ante lo que sonaba trillado.
“Ya yo era amigo de los poetas de la revista El Caimán Barbudo yhablábamos de estas cosas —recuerda—. ¿Por qué no se usa la palabra ‘herramienta’ en las canciones?, decía uno, o ‘zapato’, agregaba otro.
Así que anduve a la caza de palabras que no se usaban, para hacer canciones con ellas. La búsqueda me llevó a vocablos que la mora predominante discriminaba. De ahí salió que ‘La era está pariendo un corazón’ era contrarrevolucionaria, porque para algunos la palabra ‘parir’ era inmoral. O sea que declarar que ‘cantar y gritar la vida, el amor, la guerra, el dolor’, era casi un sacrilegio”, apunta.
En mayo no pudo participar en Estados Unidos del homenaje al músico Pete Seeger porque le fue demorada la visa. “Llevamos años de hostilidad y eso ha condicionado ambas partes. En los Estados Unidos, muchos mecanismos siguen funcionando en el sentido obsoleto de la guerra fría. También en Cuba, con el atenuante de que históricamente hemos sido el país agredido”, explica.
“A mí me gustaría ver qué nos toca a los cubanos que vivimos en Cuba de ese cambio proclamado por la nueva administración norteamericana.No quisiera creer que la buena voluntad de ese gobierno es sólo para los que quieren vivir allá o para los que piensan como ellos”, opina el trovador.
Cancionero adelanta temas de su próximo álbum Segunda cita, entre ellos la canción “Tonada del albedrío” dedicada al Che. “Su huella es siempre diferente, contrastada contra la marea universal. En las últimas dos décadas la posibilidad de un mundo más justo, al menos de
la forma en que se preconizó entre el siglo XIX y el XX, se ha hecho más dudosa”, considera.
“Entre los ejemplos revolucionarios que esa globalización intenta pulverizar, está el Che. En ‘Tonada...’ toco tres aspectos de su pensamiento: la lucidez con que caracterizó al imperialismo, el amor que motivó su condición revolucionaria y su concepto del socialismo que no pretendía ‘asalariados al pensamiento oficial’”, menciona.
Finalmente, el trovador que se inició un día después de ser desmovilizado del servicio militar en el programa televisivo Música y estrellas, en 1967, apuesta de nuevo a su porfía: “Todavía me interesa cantar lo que resulta un reto; lo prohibido siempre es interesante, sobre todo cuando va más allá del jueguito de ‘a ver si te atreves’”.
Tomado de Página/12/
laventana.casa.cult.cu
"Cuando puse a cantar evite hacer panfletos
Entrevista del poeta argentino Jorge Boccanera a Silvio Rodríguez por la publicación del libro “Cancionero”.
1- Hace poco más de 30 años te entrevisté en México en un diálogo que inició con una frase de Martí, cuando decía: “¿A qué leer a Homero en griego cuando anda vivo, con la guitarra al hombro, por el desierto americano”. La presencia de Martí asoma, a mi ver, en temas como “De donde crece la palma”, “Yo te quiero libre” o “El vigía”, ¿Se podría hablar de influencia suya en tus trabajos, en tu pensamiento?
Tu pregunta me remite a La Edad de Oro, una de mis primeras lecturas. Más exactamente a la edición que hizo Emilio Roig de Leuchsering en 1953 para celebrar el centenario del Apóstol. Este historiador tuvo la buena idea de introducir el libro, escrito por Martí para los niños, con un prólogo llamado “Martí niño”, donde cuenta la eticidad que empezó a manifestarse en Martí desde temprano. Desde aquella lectura el José Martí que me acompaña es el ser humano, el hijo, el amigo, el compañero que fue, además del patriota de espíritu cosmopolita. Así van conmigo también sus versos sustanciales y hermosos.
2- Es posible leer este libro como una especie de balance; ¿qué recordás de aquel joven que debutó en 1967 en “Música y estrellas” justamente un martes 13… ?
Aquel era un joven desconcertado. Precisamente el día anterior habían terminado sus tres años de servicio militar obligatorio. El cambio de un día al otro fue tan fuerte que no se volvió loco de milagro. Pero no sólo recuerdo aquel joven sino que todavía le encuentro semejanzas con el sesentón que ahora soy. Una sigue siendo el desconcierto. Otra es la afición por los misterios.
3- Prácticamente tu preludio de “Cancionero” lo dedicás a subrayar la importancia de la letra…
¿cuánto de tu formación, de tus lecturas, pasa por la poesía?
“Cancionero” reúne las letras de las canciones de mis discos y algunas de las muchas que se me fueron quedando por el camino. Ahí explico que cuando escribí mis primeros textos ya me guiaba alguna noción de lo poético. Y es que desde que era un niño supe que existía la poesía, gracias a mi padre. El viejo Dagoberto era un obrero agrícola que leía a Rubén Darío, a Martí, a Juan de Dios Peza, a Nicolás Guillén. Después, en los primeros años de la Revolución, pasaban por televisión un anuncio sobre Rubén Martínez Villena, con aquellos luminosos y extraños ojos suyos, mientras un locutor recitaba La pupila insomne. Aquello me hizo buscar poemas de Rubén, quien se ha quedado entre mis escasos de cabecera.
En un campamento militar conocí a un recluta que leía en voz alta a Saint-John Perse, enamorado de la exuberancia de sus imágenes, de lo que me contagié hasta nuestros días. Fue por entonces cuando apareció Emilia Sánchez, una joven camagüeyana que me presentó a César Vallejo, el cholo que me condenó a la fascinación eterna. Entre esos hallazgos transcurrían los años en que empezaba a hacer canciones y a buscar poesía, como quien intuye que por esos rumbos queda lo necesario.
Los últimos meses que pasé en las fuerzas armadas fueron en la revista Verde Olivo, que por entonces dirigía Luis Pavón Tamayo. Él me dio a leer a José Zacarías Tallet y a Eliseo Diego, poetas que me dieron un par de buenas sacudidas. También me prestó una maravillosa edición bilingüe de los sonetos de Shakespeare -que le devolví veinte años más tarde, de estúpido que soy.
4- En uno de tus primeros temas (”Mientras tanto”- decís: “Yo tengo que hablar, cantar y gritar/ la vida, el amor, la guerra, el dolor”; ¿persiste esa idea?
Cuando yo comenzaba creía que había que ampliar la temática y el vocabulario de las canciones. Tenía la sensación de que casi siempre se cantaban los mismos asuntos y, lo que era peor, más o menos con las mismas palabras. Ya yo era amigo de los poetas de la revista literaria El Caimán Barbudo y hablaba con ellos de esas cosas. ¿Por qué en las canciones no se usa la palabra herramienta?, decía uno. ¿O zapato?, agregaba otro. Así que hubo un tiempo en que anduve a la caza de palabras que no se usaban, para hacer canciones con ellas.
Esa búsqueda a veces me llevó hasta vocablos que la moral predominante discriminaba. De ahí salió que La era está pariendo un corazón era contrarrevolucionaria -porque para algunos la palabra parir era inmoral, y mucho más puesta en una canción. O sea que declarar que pretendía cantar y gritar la vida, el amor, la guerra, el dolor, era poco menos que un sacrilegio. Pero debo admitir que todavía me interesa cantar lo que resulta un reto; lo prohibido siempre es interesante, sobre todo cuando va más allá del jueguito de “a ver si te atreves”.
5- Uno de los temas inéditos de “Cancionero” es “Una canción de amor esta noche”. El amor viene de tus primeros temas desplegado en una lucha de opuestos (compañía-soledad, plenitud-muerte, búsqueda-desencuentro, anhelo-desesperanza), ¿lo considerás como uno de los ejes principales de tu obra?
¿Qué sería del ritual de apareamiento humano sin las llamadas “canciones de amor”? Esas canciones son una especie de hilo conductor desde todos los tiempos y lugares. Son una temática inagotable que cada grupo humano y cada época renuevan con sus características. Pero no hay que ser nuevo para que las canciones de amor tengan sentido.
6- También hay un núcleo casi paralelo: la muerte, presente desde tus canciones primeras: “Muerto”, “Testamento”, etc. ¿Lo ves así?
Para cantar a la muerte solo necesitamos darnos cuenta de que la maravilla de la conciencia es un accidente. Después uno se entera de cómo están ligados el amor y la muerte en el arte antiguo, cuanta iconografía, cuanta poesía al respecto. John Keats, que sólo vivió 26 años, dejó escrito el epitafio que figura en su tumba: “Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua”. Los lama dicen que el sentido de su doctrina es prepararnos para el reencuentro con la eternidad. Eso me ha hecho pensar que magnificar la función del artista nos deja como unos pretenciosos que quieren algo parecido de forma más interesada.
7- En las letras de tus canciones hay un tono de cosa íntima, confidencial, que aún en los temas más sociales no cae nunca en la altisonancia. Muchas veces ese tono se desliza hacia un interlocutor (”Vamos a andar…”). En “Amigo mayor” decís: “Sé amigo manantial en mi desierto”, en esa dirección se estructura el inédito: “Yo te invito a caminar conmigo”. ¿Sentís que en tu poesía aparece el diálogo con un compañero de ruta?, ¿campea un nosotros?
Desde niño salí a la calle a apoyar con entusiasmo el proceso revolucionario, pero cuando me puse a cantar evité hacer panfletos. Las pocas alabanzas que he suscrito suelen señalar su excepcionalidad desde el título, con un distanciamiento casi brechtiano. Canción urgente a Nicaragua es buen ejemplo. Oda a mi generación tuvo y tiene implicaciones desafiantes, ante una generación del Moncada aún vigente y a veces demasiado paternal. He preferido estos riesgos porque para hacer propaganda sobran especialistas, pero también porque soy de ese tipo de gente que no soporta adular lo que respeta. Creo que la Revolución ha sido un hermoso proyecto de Nosotros, con mayúsculas, a pesar de momentos que pudieran confundir su nobleza. El nosotros que identificas en esas canciones debe ser necesidad de establecer que el cantor es parte de una dignidad colectiva.
8- Hay una línea de temas tuyos donde se cruza la leyenda, el relato infantil y la alegoría, como en la bruja de “Es sed”, “La leyenda del águila”, “El rey de las flores”, “Sueño con serpientes”, “Canción del elegido”, Fábula de los tres hermanos” y “El reparador de sueños” ¿Leías de niño cuentos infantiles de este tenor?
Leía y leo. Mi padre también tenía un tomo de las Fábulas de Esopo. Andersen y los Grimm son bastante más que maravillosos. Yo aún repaso Las mil y una noches y bebo cuanta historia de derviches, chamanes u otros portentos me caiga en las manos. ¿Has leído La oración de la rana, de Anthony de Mello? Me fascina la sabiduría de las parábolas sufíes. Ojalá mis canciones pudieran ser tan útiles.
9- Hay temas tuyos que están en un cruce entre el autorretrato y el manifiesto personal (como “La maza o esos versos de “El necio”: “yo me muero como viví”) posición que se repite ahora en el inédito “Los compromisos” y en un tema de tu próximo disco “Trovador antiguo”. ¿Crees que los versos de esos temas te definen?
No sé si tanto como definirme, pero sería bueno que al menos mostraran lo que he creído ser cuando trabajaba en ellos.
10- Lo más significativo de tu obra es la calidad y la persistencia, pero además una mirada crítica que no baja la guardia y que además sale a defender su humanidad frente a aquellos que más que a hacer, juzgan, reclaman, dictaminan… ¿Una canción como la inédita “Defensa del trovador” apunta a eso?
Cuando empezamos a cantar, las canciones que se consideraban revolucionarias eran las apologéticas, como las que hacía aquel singular trovador que fue Carlos Puebla. La autocrítica comprometida era un fenómeno nuevo en la canción cubana y los primeros que la hicimos pagamos el precio de la incomprensión. Sólo nos sostenía el ánimo que nos dábamos entre amigos. Entonces Haydeé Santamaría y Alfredo Guevara nos dieron un apoyo que nos vinculó a las instituciones que dirigían, lo que a ojos vistas fue importante para nuestra identidad política.
Pero a nivel personal cada uno de nosotros asumió los rechazos, censuras y suspensiones oficiales como pudo. A mí me dio por sostener un diálogo quemante con mi pequeño público, que era sobre todo de jóvenes, para quienes no hice la más mínima concesión. Más que cantar, me sometía a terapia de choque. A pesar de que hoy pudiera parecer desmesurada, Defensa del trovador es una especie de arquetipo de mi quehacer de aquella etapa, cuando cada canción que lanzaba era respiración boca a boca. Por eso la seleccioné para “Cancionero”.
11- La canción “Tonada del albedrío” de tu próximo disco está dedicada al Che. ¿Qué facetas de ese “hombre sin apellido”, de ese revolucionario al que volvés una y otra vez, pesan más para vos?
Para mí la huella del Che es siempre diferente, siempre va contrastada contra la marea universal. En las últimas dos décadas la posibilidad de un mundo más justo, al menos de la forma en que se preconizó entre el siglo XIX y el XX, se ha hecho más dudosa. He visto como los explotadores se proclaman progresistas y como la frescura que antes representaba lo revolucionario ha sido reducida a las más lamentables experiencias del socialismo real. Veo que años después del derrumbe de la Europa del Este continúa un bombardeo mediático que distorsiona el sentido de la redención humana.
Pero según muchos investigadores -como Chomsky- la mayoría de los grandes medios, incluyendo Internet, pertenecen a poderosos consorcios de derecha. Entre los ejemplos revolucionarios que esa globalización machaca para pulverizar, siempre está el Che. En Tonada del albedrío toco tres aspectos del pensamiento de Ernesto Guevara que considero cardinales: la lucidez con que caracterizó al imperialismo, el amor que motivó su condición revolucionaria y su concepto del socialismo, que no pretendía -según sus propias palabras- “asalariados al pensamiento oficial”.
12- En mayo pasado te demoraron la visa estadounidense para participar en un homenajes por los 90 años del músico “folk” Pete Seeger en un claro acto de discriminación, en momentos en que el presidente Obama habla de acercamiento entre USA y Cuba…
Llevamos muchos años de hostilidad y eso ha condicionado ambas partes. En los Estados Unidos muchos mecanismos siguen funcionando en el sentido obsoleto de la guerra fría. En Cuba sucede otro tanto, con el atenuante de que históricamente hemos sido el país agredido. A mí me gustaría ver qué nos toca a los cubanos que vivimos Cuba de ese cambio proclamado por la nueva administración norteamericana. No quisiera creer que la buena voluntad de ese gobierno es sólo para los que quieren vivir allá o para los que piensan como ellos.
13- En tus inicios a la par de la música hacías historietas -de hecho hay viñetas tuyas en “Cancionero”- y además compusiste temas sobre personajes como Elpidio Valdés. ¿Te sigue atrayendo el género de la historieta?
De alguna forma mis canciones contienen una gráfica que adquirí como lector y como dibujante de historietas. En Cuba proliferaron las publicaciones de este género, pero los problemas económicos cercenaron aquel florecimiento. Fue una pena para el desarrollo de la historieta en Cuba, aunque el mundo de la animación fue asimilando y reencaminando a algunos de aquellos creadores.
14- La nueva trova surgió como continuidad de la trova tradicional cubana, pero también como una ruptura en cuanto a las formas musicales. En ese camino, qué otras rupturas musicales le sucedieron y cuáles son los artistas de la música en Cuba que te interesan hoy?
De la trova originaria Sindo Garay fue siempre mi héroe favorito. Hay una película en la que él afirma que uno de los rasgos fundamentales de la trova cubana son los dúos. Mi generación de trovadores se caracterizó por la diversidad, porque cada cual compuso como le pareció, con los referentes que tuvo. Ocasionalmente hicimos dúos, tríos, cuartetos, pero no se pudiera afirmar que las canciones a dos voces están entre lo que nos distingue. Sin embargo en los trovadores más jóvenes se nota un resurgir de esa forma de proyectar la canción.
Hay muchas parejas interesantes, como pudieran ser el dúo Karma, Ariel Díaz y Lilliana Héctor, el dúo Enigma, y unos matanceros llamados Lien y Rey, que hacen un notable trabajo de vanguardia. Como trabajo interesante también distingo al excelente trío de cuerdas pulsadas “Trovarroco”, naturales de Villa Clara. Pero lamentablemente los medios cubanos siguen reflejando poco lo que sucede en el mundo trovadoresco.
15- Otro argentino que a ratos citas en tus entrevistas es Atahualpa Yupanqui, ¿Sentís que está vigente?
Yupanqui es un poeta que elevó a la excelencia el arte de payar. Asumió la música de la pampa y de los andes y con ellas creó una escuela de resonancia universal. Señores de la guitarra como Leo Brouwer reconocen ese magisterio. Yo me encontré por primera vez con Don Ata cuando él ya era bastante mayor, en febrero de 1985, en un Berlín blanco de nieve.
Lo había escuchado muchas veces en discos, lo había visto incluso por televisión, pero recibirlo en directo me mató. Aquella noche, con su inmenso susurro y sus manos torcidas articuló un recital perfecto. Allí descubrí su canción Los tres pablos, que le hizo a Neruda, a Picasso y a Casals. Una obra maestra que interpretó brillantemente, con una sobriedad escénica que irradiaba una energía misteriosa. Cuando uno presencia algo así, aprende lo que es el arte como fulgor inverosímil.
1- Hace poco más de 30 años te entrevisté en México en un diálogo que inició con una frase de Martí, cuando decía: “¿A qué leer a Homero en griego cuando anda vivo, con la guitarra al hombro, por el desierto americano”. La presencia de Martí asoma, a mi ver, en temas como “De donde crece la palma”, “Yo te quiero libre” o “El vigía”, ¿Se podría hablar de influencia suya en tus trabajos, en tu pensamiento?
Tu pregunta me remite a La Edad de Oro, una de mis primeras lecturas. Más exactamente a la edición que hizo Emilio Roig de Leuchsering en 1953 para celebrar el centenario del Apóstol. Este historiador tuvo la buena idea de introducir el libro, escrito por Martí para los niños, con un prólogo llamado “Martí niño”, donde cuenta la eticidad que empezó a manifestarse en Martí desde temprano. Desde aquella lectura el José Martí que me acompaña es el ser humano, el hijo, el amigo, el compañero que fue, además del patriota de espíritu cosmopolita. Así van conmigo también sus versos sustanciales y hermosos.
2- Es posible leer este libro como una especie de balance; ¿qué recordás de aquel joven que debutó en 1967 en “Música y estrellas” justamente un martes 13… ?
Aquel era un joven desconcertado. Precisamente el día anterior habían terminado sus tres años de servicio militar obligatorio. El cambio de un día al otro fue tan fuerte que no se volvió loco de milagro. Pero no sólo recuerdo aquel joven sino que todavía le encuentro semejanzas con el sesentón que ahora soy. Una sigue siendo el desconcierto. Otra es la afición por los misterios.
3- Prácticamente tu preludio de “Cancionero” lo dedicás a subrayar la importancia de la letra…
¿cuánto de tu formación, de tus lecturas, pasa por la poesía?
“Cancionero” reúne las letras de las canciones de mis discos y algunas de las muchas que se me fueron quedando por el camino. Ahí explico que cuando escribí mis primeros textos ya me guiaba alguna noción de lo poético. Y es que desde que era un niño supe que existía la poesía, gracias a mi padre. El viejo Dagoberto era un obrero agrícola que leía a Rubén Darío, a Martí, a Juan de Dios Peza, a Nicolás Guillén. Después, en los primeros años de la Revolución, pasaban por televisión un anuncio sobre Rubén Martínez Villena, con aquellos luminosos y extraños ojos suyos, mientras un locutor recitaba La pupila insomne. Aquello me hizo buscar poemas de Rubén, quien se ha quedado entre mis escasos de cabecera.
En un campamento militar conocí a un recluta que leía en voz alta a Saint-John Perse, enamorado de la exuberancia de sus imágenes, de lo que me contagié hasta nuestros días. Fue por entonces cuando apareció Emilia Sánchez, una joven camagüeyana que me presentó a César Vallejo, el cholo que me condenó a la fascinación eterna. Entre esos hallazgos transcurrían los años en que empezaba a hacer canciones y a buscar poesía, como quien intuye que por esos rumbos queda lo necesario.
Los últimos meses que pasé en las fuerzas armadas fueron en la revista Verde Olivo, que por entonces dirigía Luis Pavón Tamayo. Él me dio a leer a José Zacarías Tallet y a Eliseo Diego, poetas que me dieron un par de buenas sacudidas. También me prestó una maravillosa edición bilingüe de los sonetos de Shakespeare -que le devolví veinte años más tarde, de estúpido que soy.
4- En uno de tus primeros temas (”Mientras tanto”- decís: “Yo tengo que hablar, cantar y gritar/ la vida, el amor, la guerra, el dolor”; ¿persiste esa idea?
Cuando yo comenzaba creía que había que ampliar la temática y el vocabulario de las canciones. Tenía la sensación de que casi siempre se cantaban los mismos asuntos y, lo que era peor, más o menos con las mismas palabras. Ya yo era amigo de los poetas de la revista literaria El Caimán Barbudo y hablaba con ellos de esas cosas. ¿Por qué en las canciones no se usa la palabra herramienta?, decía uno. ¿O zapato?, agregaba otro. Así que hubo un tiempo en que anduve a la caza de palabras que no se usaban, para hacer canciones con ellas.
Esa búsqueda a veces me llevó hasta vocablos que la moral predominante discriminaba. De ahí salió que La era está pariendo un corazón era contrarrevolucionaria -porque para algunos la palabra parir era inmoral, y mucho más puesta en una canción. O sea que declarar que pretendía cantar y gritar la vida, el amor, la guerra, el dolor, era poco menos que un sacrilegio. Pero debo admitir que todavía me interesa cantar lo que resulta un reto; lo prohibido siempre es interesante, sobre todo cuando va más allá del jueguito de “a ver si te atreves”.
5- Uno de los temas inéditos de “Cancionero” es “Una canción de amor esta noche”. El amor viene de tus primeros temas desplegado en una lucha de opuestos (compañía-soledad, plenitud-muerte, búsqueda-desencuentro, anhelo-desesperanza), ¿lo considerás como uno de los ejes principales de tu obra?
¿Qué sería del ritual de apareamiento humano sin las llamadas “canciones de amor”? Esas canciones son una especie de hilo conductor desde todos los tiempos y lugares. Son una temática inagotable que cada grupo humano y cada época renuevan con sus características. Pero no hay que ser nuevo para que las canciones de amor tengan sentido.
6- También hay un núcleo casi paralelo: la muerte, presente desde tus canciones primeras: “Muerto”, “Testamento”, etc. ¿Lo ves así?
Para cantar a la muerte solo necesitamos darnos cuenta de que la maravilla de la conciencia es un accidente. Después uno se entera de cómo están ligados el amor y la muerte en el arte antiguo, cuanta iconografía, cuanta poesía al respecto. John Keats, que sólo vivió 26 años, dejó escrito el epitafio que figura en su tumba: “Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua”. Los lama dicen que el sentido de su doctrina es prepararnos para el reencuentro con la eternidad. Eso me ha hecho pensar que magnificar la función del artista nos deja como unos pretenciosos que quieren algo parecido de forma más interesada.
7- En las letras de tus canciones hay un tono de cosa íntima, confidencial, que aún en los temas más sociales no cae nunca en la altisonancia. Muchas veces ese tono se desliza hacia un interlocutor (”Vamos a andar…”). En “Amigo mayor” decís: “Sé amigo manantial en mi desierto”, en esa dirección se estructura el inédito: “Yo te invito a caminar conmigo”. ¿Sentís que en tu poesía aparece el diálogo con un compañero de ruta?, ¿campea un nosotros?
Desde niño salí a la calle a apoyar con entusiasmo el proceso revolucionario, pero cuando me puse a cantar evité hacer panfletos. Las pocas alabanzas que he suscrito suelen señalar su excepcionalidad desde el título, con un distanciamiento casi brechtiano. Canción urgente a Nicaragua es buen ejemplo. Oda a mi generación tuvo y tiene implicaciones desafiantes, ante una generación del Moncada aún vigente y a veces demasiado paternal. He preferido estos riesgos porque para hacer propaganda sobran especialistas, pero también porque soy de ese tipo de gente que no soporta adular lo que respeta. Creo que la Revolución ha sido un hermoso proyecto de Nosotros, con mayúsculas, a pesar de momentos que pudieran confundir su nobleza. El nosotros que identificas en esas canciones debe ser necesidad de establecer que el cantor es parte de una dignidad colectiva.
8- Hay una línea de temas tuyos donde se cruza la leyenda, el relato infantil y la alegoría, como en la bruja de “Es sed”, “La leyenda del águila”, “El rey de las flores”, “Sueño con serpientes”, “Canción del elegido”, Fábula de los tres hermanos” y “El reparador de sueños” ¿Leías de niño cuentos infantiles de este tenor?
Leía y leo. Mi padre también tenía un tomo de las Fábulas de Esopo. Andersen y los Grimm son bastante más que maravillosos. Yo aún repaso Las mil y una noches y bebo cuanta historia de derviches, chamanes u otros portentos me caiga en las manos. ¿Has leído La oración de la rana, de Anthony de Mello? Me fascina la sabiduría de las parábolas sufíes. Ojalá mis canciones pudieran ser tan útiles.
9- Hay temas tuyos que están en un cruce entre el autorretrato y el manifiesto personal (como “La maza o esos versos de “El necio”: “yo me muero como viví”) posición que se repite ahora en el inédito “Los compromisos” y en un tema de tu próximo disco “Trovador antiguo”. ¿Crees que los versos de esos temas te definen?
No sé si tanto como definirme, pero sería bueno que al menos mostraran lo que he creído ser cuando trabajaba en ellos.
10- Lo más significativo de tu obra es la calidad y la persistencia, pero además una mirada crítica que no baja la guardia y que además sale a defender su humanidad frente a aquellos que más que a hacer, juzgan, reclaman, dictaminan… ¿Una canción como la inédita “Defensa del trovador” apunta a eso?
Cuando empezamos a cantar, las canciones que se consideraban revolucionarias eran las apologéticas, como las que hacía aquel singular trovador que fue Carlos Puebla. La autocrítica comprometida era un fenómeno nuevo en la canción cubana y los primeros que la hicimos pagamos el precio de la incomprensión. Sólo nos sostenía el ánimo que nos dábamos entre amigos. Entonces Haydeé Santamaría y Alfredo Guevara nos dieron un apoyo que nos vinculó a las instituciones que dirigían, lo que a ojos vistas fue importante para nuestra identidad política.
Pero a nivel personal cada uno de nosotros asumió los rechazos, censuras y suspensiones oficiales como pudo. A mí me dio por sostener un diálogo quemante con mi pequeño público, que era sobre todo de jóvenes, para quienes no hice la más mínima concesión. Más que cantar, me sometía a terapia de choque. A pesar de que hoy pudiera parecer desmesurada, Defensa del trovador es una especie de arquetipo de mi quehacer de aquella etapa, cuando cada canción que lanzaba era respiración boca a boca. Por eso la seleccioné para “Cancionero”.
11- La canción “Tonada del albedrío” de tu próximo disco está dedicada al Che. ¿Qué facetas de ese “hombre sin apellido”, de ese revolucionario al que volvés una y otra vez, pesan más para vos?
Para mí la huella del Che es siempre diferente, siempre va contrastada contra la marea universal. En las últimas dos décadas la posibilidad de un mundo más justo, al menos de la forma en que se preconizó entre el siglo XIX y el XX, se ha hecho más dudosa. He visto como los explotadores se proclaman progresistas y como la frescura que antes representaba lo revolucionario ha sido reducida a las más lamentables experiencias del socialismo real. Veo que años después del derrumbe de la Europa del Este continúa un bombardeo mediático que distorsiona el sentido de la redención humana.
Pero según muchos investigadores -como Chomsky- la mayoría de los grandes medios, incluyendo Internet, pertenecen a poderosos consorcios de derecha. Entre los ejemplos revolucionarios que esa globalización machaca para pulverizar, siempre está el Che. En Tonada del albedrío toco tres aspectos del pensamiento de Ernesto Guevara que considero cardinales: la lucidez con que caracterizó al imperialismo, el amor que motivó su condición revolucionaria y su concepto del socialismo, que no pretendía -según sus propias palabras- “asalariados al pensamiento oficial”.
12- En mayo pasado te demoraron la visa estadounidense para participar en un homenajes por los 90 años del músico “folk” Pete Seeger en un claro acto de discriminación, en momentos en que el presidente Obama habla de acercamiento entre USA y Cuba…
Llevamos muchos años de hostilidad y eso ha condicionado ambas partes. En los Estados Unidos muchos mecanismos siguen funcionando en el sentido obsoleto de la guerra fría. En Cuba sucede otro tanto, con el atenuante de que históricamente hemos sido el país agredido. A mí me gustaría ver qué nos toca a los cubanos que vivimos Cuba de ese cambio proclamado por la nueva administración norteamericana. No quisiera creer que la buena voluntad de ese gobierno es sólo para los que quieren vivir allá o para los que piensan como ellos.
13- En tus inicios a la par de la música hacías historietas -de hecho hay viñetas tuyas en “Cancionero”- y además compusiste temas sobre personajes como Elpidio Valdés. ¿Te sigue atrayendo el género de la historieta?
De alguna forma mis canciones contienen una gráfica que adquirí como lector y como dibujante de historietas. En Cuba proliferaron las publicaciones de este género, pero los problemas económicos cercenaron aquel florecimiento. Fue una pena para el desarrollo de la historieta en Cuba, aunque el mundo de la animación fue asimilando y reencaminando a algunos de aquellos creadores.
14- La nueva trova surgió como continuidad de la trova tradicional cubana, pero también como una ruptura en cuanto a las formas musicales. En ese camino, qué otras rupturas musicales le sucedieron y cuáles son los artistas de la música en Cuba que te interesan hoy?
De la trova originaria Sindo Garay fue siempre mi héroe favorito. Hay una película en la que él afirma que uno de los rasgos fundamentales de la trova cubana son los dúos. Mi generación de trovadores se caracterizó por la diversidad, porque cada cual compuso como le pareció, con los referentes que tuvo. Ocasionalmente hicimos dúos, tríos, cuartetos, pero no se pudiera afirmar que las canciones a dos voces están entre lo que nos distingue. Sin embargo en los trovadores más jóvenes se nota un resurgir de esa forma de proyectar la canción.
Hay muchas parejas interesantes, como pudieran ser el dúo Karma, Ariel Díaz y Lilliana Héctor, el dúo Enigma, y unos matanceros llamados Lien y Rey, que hacen un notable trabajo de vanguardia. Como trabajo interesante también distingo al excelente trío de cuerdas pulsadas “Trovarroco”, naturales de Villa Clara. Pero lamentablemente los medios cubanos siguen reflejando poco lo que sucede en el mundo trovadoresco.
15- Otro argentino que a ratos citas en tus entrevistas es Atahualpa Yupanqui, ¿Sentís que está vigente?
Yupanqui es un poeta que elevó a la excelencia el arte de payar. Asumió la música de la pampa y de los andes y con ellas creó una escuela de resonancia universal. Señores de la guitarra como Leo Brouwer reconocen ese magisterio. Yo me encontré por primera vez con Don Ata cuando él ya era bastante mayor, en febrero de 1985, en un Berlín blanco de nieve.
Lo había escuchado muchas veces en discos, lo había visto incluso por televisión, pero recibirlo en directo me mató. Aquella noche, con su inmenso susurro y sus manos torcidas articuló un recital perfecto. Allí descubrí su canción Los tres pablos, que le hizo a Neruda, a Picasso y a Casals. Una obra maestra que interpretó brillantemente, con una sobriedad escénica que irradiaba una energía misteriosa. Cuando uno presencia algo así, aprende lo que es el arte como fulgor inverosímil.
Carta de Silvio a la tropa Cosmica
La Habana, 10 de mayo de 1997.
Troperos:Después de un rato de ocho meses sin aparecer, aquí estoy saludándoles. Me disculpo, claro, aunque advierto que no he vivido ajeno a vuestra existencia. Incluso he visto a algunos, a principios de marzo. En la universidad de Puerto Rico se alzó una muchacha, que venía de la Florida, a defender a Cuba. Hablaba en su nombre y en el de otros troperos y amigos.Se manifestó con una convicción que estremeció la sala. Sé que en el concierto que hicimos el día siete había muchos de ustedes, llegados de diferentes países.
Llevaba en mente saludarlos, pero hace rato que sé que no me debo fiar de todos mis propósitos en un concierto. Cuando estás ahí arriba, encañonado por las luces y las almas, sólo un pedazo de tu mente habitual fun
ciona. Se duermen partes de uno mismo y despiertan otras que sólo aparecen en esa situación. Por eso uno olvida cosas del cotidiano que uno es, y también descubre otras que no sabe.
ciona. Se duermen partes de uno mismo y despiertan otras que sólo aparecen en esa situación. Por eso uno olvida cosas del cotidiano que uno es, y también descubre otras que no sabe.
Buena parte de las cosas que entonces se descubren se deben a la química del momento, a la comunión que se produce. Es algo difícil de prever.De allí viajé a París y, a mi llegada al aeropuerto, un joven con una guitarra se despegó de una columna y amablemente me pidió que se la firmara. A mí ahora me parece un sacrilegio garabatear guitarras, pero lo hice para no contrariarlo (y porque tengo memoria).
Le pregunté que cómo sabía de mi llegada. Me dijo: "Soy tropero". Bastó.O sea que nos percibimos. Señales de otra química, la del éter. No esta nada mal.Por cierto que la palabra tropero me parece muy sugestiva, porque además de identificar al integrante de "la tropa cósmica" parece aludir a quienes tienen que ver con los tropos, ingrediente sustancial de la poesía. Por mi parte la he incluido, en varias acepciones, en mi diccionario personal.Unos días antes de viajar a Puerto Rico recibimos por telefax, desde Miami, un grupo de preguntas que debía responder para "El Nuevo Herald". No pude hacerlo entonces, pero lo hice en abril, cuando llegué a La Habana.
Hace casi un mes que enviamos las respuestas, nos dieron acuso de recibo, pero la entrevista no se ha publicado. Como no me gusta trabajar en balde (gasté dos días en ese interrogatorio), se la publico yo a ustedes, por si les interesa.Estos temas pudieran ser parte de los de intercambio, si nos reunimos aquí en La Habana, durante la primera semana de agosto. Lo digo por si se mantiene en pie la propuesta de algunos de ustedes de venir, para saludarnos. Al respecto había pensado en crear condiciones para pasar un rato juntos.
Avisen si vienen o no. Creo que, en principio, pudiéramos fijar el día siete (7) para encontrarnos en algún lugar de La Habana. Un parque o algo así, ya veremos.Por último discúlpenme, por favor, la falta de tiempo para responderles uno a uno. Espero no llegar a herirles demasiado.Fraternalmente con ustedes, el aprendiz
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