Buscaba Iván Giroud momentos destacados para celebrar el 40 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y apareció la transcripción inédita de este encuentro. Se trata de un «primer corte» de uno de los capítulos del proyecto audiovisual Personas y Pensamiento. Concebido por Alfredo Guevara en el 2005, la idea era reunir a intelectuales de diferentes generaciones para que intercambiaran puntos de vista, en una suerte de materiales auspiciados por la Casa del Festival de Cine de La Habana y el apoyo financiero de la Sociedad General de Autores y Editores. Alfredo eligió a Silvio. Estos son fragmentos de la versión de esa conversación cercana, pero no exenta de opiniones encontradas.
(…)
Silvio Rodríguez: ¿Por qué un lied de Schumann tenía que ser tan elevado y no una canción de Sindo Garay, si la canción de Sindo Garay podía tener tantos valores como un lied de cualquiera? Y entonces, yo empecé reivindicando ese papel artístico, verdaderamente artístico de la canción, y creo que esa fue una de las batallas que se dieron, ¿no?, por recuperar para la canción un tratamiento de dignidad, de verdadera dignidad.
Alfredo Guevara: Pero la tenía. Sindo y toda la trova santiaguera tenían esa dignidad tremenda…
SR: La tenían, y tiene dignidad la canción de Marta Valdés, tenía y tiene dignidad la canción de César Portillo de la Luz y de José Antonio Méndez. Son grandes autores de canciones.
Por alguna razón que desconozco, soy más melódico que ritmático. Pero también es cierto que no hay melodía sin cierta dosis de ritmo. La música popular cubana, que es a la que me dedico, de la que más he bebido para hacer estas cosas que hago, que son textos con música que luego interpreto, se divide básicamente, primariamente, en dos formas diferenciadas y que tienen que ver: está lo rítmico, que es lo que podría llamarse el complejo de lo bailable y está la otra vertiente, la de la palabra, que es de la trova tradicional, aunque la trova también a veces trata de hacer rumbas, porque los compositores de melodías muchas veces se basan en determinados ritmos, en otras formas de la música popular para hacer sus canciones. Creo que esa es la manera en que me he acercado a los ritmos, en la que los ritmos sirven de base para cantar, no solamente para sonar una y otra vez para que la gente mueva el cuerpo, actividad que, por otra parte, no desdeño para nada, y que me parece maravillosa hasta a nivel fisiológico, porque es una actividad catártica, que te pone en contacto con emociones tremendas y necesarias, además. Pero bueno, la parte mía siempre ha sido la melódica, la que tiene que ver más con el pensamiento.
AG: Stravinski decía que la melodía era lo que siempre permanecía en la música.
SR: El ritmo también. Porque una melodía, para que lo sea, según entiendo, tiene que contar al menos con dos notas, y la secuencia que se puede armar con la repetición de esas dos notas,
suponiendo que sean dos, puede crear una cadencia rítmica. (...)
AG: Y esa tesis, esa concepción, esa visión ¿se te da del mismo modo en la poesía?
SR: Como yo he asociado tanto la poesía con la música en el proceso creativo ha llegado a predominar en mí un sentido rítmico dentro del sentido musical que han podido tener los textos. Es una rítmica a veces muy abierta, no es muy regular, pero me he acostumbrado a trabajar con estructuras de canciones que requieren de cierta simetría.
AG: ¡Qué extraño! ¡Y estás tan inmóvil cuando cantas en un espectáculo!
SR: Porque estoy muy concentrado y tengo que leer los textos, y si me muevo, me pierdo.
AG: ¿Eso quiere decir que en otras ocasiones rumbeas?
SR: Rumbear? Bueno, rumbear, como rumbear, rumbeé bastante de niño.
AG: Pero has dejado de rumbear, por lo que veo.
SR: Sí, porque no he escrito muchas rumbas, cosa que no quiere decir que no goce de ese ritmo.
AG: Por algo será.
SR: Tal vez sea porque cuando me puse a cantar me interesó más transmitir ideas que transmitir «gozadera». Transmitir otra forma de la gozadera, la de las ideas, o por lo menos yo gozaba más, o he gozado más –para no seguir hablando en pasado–, he gozado y tiendo a gozar más especulando con las ideas que moviéndome o haciendo moverse a la gente, aunque creo que es muy importante también hacer mover a la gente. (…)
En sus orígenes la trova fue más melódica y más libre. Aquellas primeras canciones de Pepe Sánchez, de Sindo Garay, se acercaban mucho y querían ser como los lieder alemanes. Se cuenta que la canción Germania, Sindo la hizo después de escuchar algo de Wagner, ya la forma de cantar era un poco como la de los europeos, hasta que llegó el ritmo, que fue introducido por el son, el changüí. Con la necesidad de los trovadores de hacer bailar a la gente (…) aquellas primeras agrupaciones eran de uno, dos o tres trovadores; empezaron a crecer, a convertirse en cuatro, cinco, seis músicos y llegaron a siete y se crearon los famosos septetos que tenían más instrumentos rítmicos y un volumen sonoro mayor, lo que permitía hacer fiestas bailables.
AG: Pero había una poesía en la primera fase de la vieja trova santiaguera, digamos más romántica, más cercana a lo que llamamos poesía. (…)
SR: Sí, pero todavía, Alfredo, en la época de Matamoros –que creo que es un gran poeta– y en la de Ignacio Piñeiro, que era un hombre de menos conocimientos, de menos instrucción, pero con letras muy ingeniosas y un maravilloso sentido común, letras muy simpáticas, muy pícaras que están en las letras picaronas de Ñico Saquito. Hay una cultura popular sabrosa, digerible.
(…)
AG: Hay algo que es bien importante, que es ese estallido que se produjo en el mundo en un determinado instante y no creo que haya sido solo la guerra de Vietnam lo que lo provocó pero, sin duda alguna, aquella guerra llevó la situación a niveles extremos. Y no sé, siempre pasa en la historia que no importa en qué punto de la Tierra hay una comunicación que va más allá hasta de los medios de comunicación, está en la atmósfera, digamos… (…)
SR: He contado otras veces cómo en las Fuerzas Armadas es donde me encuentro con la guitarra, justamente en esos años en que se recrudece esa conciencia en Estados Unidos que empieza a emparentarse con una conciencia en otros lugares del mundo. Y siempre pensé, era obvio, que aquellos estallidos en diferentes lugares tenían un denominador común: la guerra de Vietnam.
La canción protesta, o la canción comprometida, o la canción responsable, como se le quiera llamar, o de propuesta, tiene antecedentes en las canturías nacionales cubanas, donde hay canciones que aquí o allá protestan por cosas que ocurren, por injusticias; tienen antecedentes entre los payadores argentinos, que es de donde bebe Atahualpa Yupanqui, para hacer sus canciones comprometidas con la vida de los más humildes; en los campos de Chile es donde bebió Violeta Parra. Tiene antecedentes en todas partes. Cantores que empezaron a generar conciencia a partir de su propia conciencia hecha, ya madurada.
La conciencia colectiva que se crea por la injusticia que ocurre en Vietnam se transforma en canciones y en Estados Unidos, donde le suelen poner rapidísimo nombres a las cosas, se acuñó el de Protest Song y empezó a denominársele canción protesta. Un poco en rebeldía contra ese término que era tan norteamericano empieza en América Latina otro nombre, nueva canción. De ahí surge la nueva canción chilena y de la nueva canción latinoamericana, y de ahí nace también nueva trova, expresión que usamos los primeros cantores de después de la Revolución, nueva trova, porque era la que surgía en la nueva era que inauguraba la Revolución.
Había una especie de comunidad internacional en la que todos estábamos más o menos de acuerdo con una serie de verdades básicas, y donde había una comunicación sin estar comunicados, había una acción común. Eso lo permitió la conciencia universal que generó la guerra de Vietnam (…).
En el nuestro empezamos a identificarnos con la trova tradicional y por eso le pusimos Nueva Trova, sabiendo desde el principio que era un término que en muy poco tiempo iba a envejecer. Eso lo sabíamos, pero asumimos ese defecto desde el inicio.
(...)
AG: El silencio es un sonido.
SR: Por supuesto, importantísimo, además, que te permite apreciar el ritmo, que te permite apreciar la frase, que te permite apreciar la respiración de la música, y sin esa respiración es muy difícil que haya música. También me viro de vez en cuando al pasado. Hay siempre cuentas pendientes con el pasado, sobre todo para un autor de canciones, de tantas canciones, además –iba a decir por desgracia, pero bueno, no tengo por qué… no tiene por qué ser desgracia, lo que sí era desgracia es que en la época en que empecé a componerlas todavía no existían las grabadoras de casetes.
AG: Bueno, acuérdate de la experiencia vivida en común, cuando te pasabas noches en los alrededores de mi despacho grabando para no olvidar tus canciones.
SR: Exactamente. Creo que por esa angustia que vio en mí fue por lo que León, cuando me fui en el viaje en el Playa Girón, me prestó una casetera que alguien le había dado. Gracias a eso fue que pude conservar las canciones del Playa Girón. Y otra gran ayuda fueron los estudios del Icaic. De vez en cuando me metía allí y grababa, diez, doce, quince, veinte, todas las que podía, y entonces, he tenido que hacer un poco de arqueología últimamente con eso porque hay canciones que siempre quiere uno rescatar.
AG: En el lenguaje se suele decir de una composición musical: tiene un color…
SR: La percepción del color y la utilidad del color en la música me viene de escuchar música clásica. Cuando entré en el Servicio Militar, entré no solo con mis libros, sino con mis discos. Me acuerdo que estaba en una unidad militar en la que me busqué un lío tremendo porque cuando estaba de guardia, que a veces me ponían de guardia, a veces para levantar a los soldados, en vez de poner el disco oficial que había de la diana de la corneta, ponía música clásica.
AG: En base a tu imaginación, sin lectura, leer en tu imaginación…
SR: Eso lo hago desde toda la vida, desde que era un niño, o sea, ver la música, más que leerla, verla, no te hace falta leerla si la ves. Ya cuando tú la ves ahí está toda la explicación. Yo la veo desde mucho antes de estudiar música. Soy un autor de canciones y quizá sea un comunicador, por eso te hablaba de que junté un poco aquellas cosas que aprendí, como diseñador y como dibujante, y las junté con la música, el poco de música que sabía, y con una percepción de la poesía, junté todo eso para comunicarme. Creo que mi verdadera vocación es la de comunicador.
Afortunadamente tuve la experiencia del Grupo de Experimentación Sonora y de tener a músicos maravillosos a mi lado que me enseñaron muchas cosas. Tener a Leo (Brouwer), tener a Federico Smith, tener a Juan Elósegui, que fue fundamental para mí. Era el más modesto de los profesores, pero era el que más necesitaba, porque los otros estaban a un nivel al que yo no podía llegar porque me faltaba la base.
(...) Esa experiencia fue la que tuve en el Grupo de Experimentación Sonora, que era maravilloso, porque tenías a los músicos al lado.
A veces los músicos necesitan mucho tiempo para escuchar la música que escriben. Hace un rato estaba leyendo algo sobre Stravinski. Él decía que hay cosas que estudió en su juventud que nunca escuchó más que en su cabeza. Y nosotros teníamos la suerte de estar entre músicos ejecutantes y lectores, lo que nos permitía que cuando a cualquiera se le ocurría una idea y era capaz de escribirla, la podías escuchar casi inmediatamente. (…)
Roberto me llamó un día, Roberto Fernández Retamar, y me dijo: ¿Silvio, por qué tú no haces algo sobre Martí y lo sumamos a esta colección? Y yo le dije lo que sentía, Roberto, preferiría intentarlo con Rubén Martínez Villena. De ahí salió el tema que grabé con el grupo en el que Emiliano (Salvador) hizo unas improvisaciones muy lindas, que se llama Tonada para dos poemas de Rubén Martínez Villena, que uno es La pupila insomne y otro es El anhelo inútil.
Esa estructura y la poquita música, que se ha dicho que la música es de Emiliano y mía, y realmente Emiliano hizo mucha música maravillosa, no necesita para nada haber coescrito esa música conmigo. El responsable de esa música soy yo. Ahora, indudablemente, la participación de Emiliano con esas improvisaciones extraordinarias, que son incluso hasta paradigmáticas dentro de su trabajo como pianista improvisador, resulta muy importante, muy atractiva y hasta podría decirse que definitorio en ese trabajo.
He trabajado mucho con la obra de Martí, pero como sugerencia (...).
AG: Es interesante vivir esa experiencia.
SR: Ya lo creo. Inspirarse en las obras ajenas es una labor un poco de rapiña, pero…
AG: Entonces diríamos que el Renacimiento es una rapiña total y absoluta. Creo que la palabra rapiña es engendrar de nuevo…
SR: Sí, es fea. Pero mira todo lo que se ha…
AG: …es engendrar de nuevo con otra cadencia y para otros objetivos.
SR: Mira, la rapiña no deja de tener como destino la alimentación. Los compositores suelen hacer rapiña de sí mismos…
AG: Y los poetas también.
SR: Oh, y de qué manera. Y los cineastas, ¿eh? ¡Cuánto del neorrealismo italiano hay en tantas películas del nuevo cine cubano!
AG: Claro.
SR: Mucho, pero mucho, y eso lo sabes muy bien.
AG: Claro, pero ahí estaba la raíz.
SR: Y Vivaldi, por ejemplo, que con las melodías con las que hacía un concierto después hacía un quinteto de viento, o un trío, en fin… Ellos fueron los que empezaron a hacer, esos grandísimos fueron los que empezaron a especular con una idea y a desarrollarla. De ahí surgió también el concepto del desarrollo de la forma, que se hace interminable. (…)
AG: De hecho, no estamos hablando de la continuidad…
SR: No…de la especulación.
AG: Y de la renovación, porque la renovación que no se produce sobre todo lo que ha acumulado el hombre, y en este caso el compositor, en este caso el músico, en este caso el poeta, sería como barrer y empezar de nuevo, y no creo que valga la pena.
SR: No, para nada.
AG: Silvio, se inventó una palabra, «cantautor», en el momento en que se convierte la canción en protagonista de un escenario, ¿pero no hay una diferencia importante entre el compositor y el cantante?
SR: Sí, aunque a veces puede ser el mismo.
AG: ¿Suelen serlo?
SR: No siempre. A veces uno está cantando algo que no ha compuesto. En ese caso uno es solamente cantante, y hay compositores, muy buenos además, que no tienen mucha facultad expresiva, que no tienen buena voz, que no han sido dotados por la naturaleza como para poderse expresar a través de la interpretación ¿no?, y en este caso solamente son compositores. A mí nunca me interesó mucho ese tipo de cosa. Casi desde el principio me identifiqué con la palabra trovador porque era con lo que me identificaba.
(...)
AG: El trovador casi siempre en la historia, desde el Medioevo, es un poeta.
SR: Ni más, ni menos.
AG: Es decir, canta, pero es un poeta.
SR: Sí, los trovadores eran realmente poetas, los trovadores provenzales, ¿no? A veces eran juglares que iban de un sitio a otro contando las noticias en verso, pero a veces eran gente muy elaborada, de clase alta, duques, condes…
AG: Bueno, toda la poesía amorosa de esa época es trovadoresca.
SR: Es trovadoresca, sí, y escrita por gente instruida.
AG: Me parece mucho más justo, pero el término trovador me conduce en otra dirección. El hecho de que el trovador con una guitarra haya pasado a ser el trovador con otras…
SR: …con una orquesta de metales…
AG: …con una orquesta.
SR: Esos han sido experimentos, Alfredo, han sido experiencias que…
AG: …pero tienen que ver con la complejidad de la música.
SR: …con la complejidad de la música y también con que me he atrevido a dar ese paso, porque me lo he pensado mucho. Por ejemplo, cuando los muchachos de Afrocuba se me acercaron para proponerme que hiciera un trabajo con ellos, estuve un año pensándomelo, si realmente tenía sentido o si sería eficaz una unión como esa. Cuando empezamos a ensayar, cuando todavía no nos habíamos presentado en público, cuando teníamos solamente tres o cuatro canciones ensayadas, reflexioné y me dije: bueno, si esto ha sido difícil empezarlo, lo difícil va a ser terminarlo, porque cuando me di cuenta de la potencialidad que tenía aquello, sentí que era prácticamente infinito.
¿Qué es lo que pasa? Que, en realidad, cuando pienso la música, muchas veces la pienso un poco más acompañada que solo con guitarra, y trato de imitar con la guitarra esa otra música que me suena dentro de la cabeza y que no se suele ver porque no aparece hasta que no le pongo otros instrumentos o hasta que no quito la guitarra y pongo esos otros instrumentos. Eso me ha llevado, de pronto, a hacer un disco como
Expedición con gran orquesta, con orquesta sinfónica, un poco sorpresivo, porque realmente no era el Silvio al que estaba acostumbrado la gente. Y me llevó mucho tiempo hacerlo porque me tuve que poner a estudiar, o sea, en la medida en que trabajaba, tenía que ir estudiando cuestiones de la orquestación, de la altura de los instrumentos, porque realmente me metí en camisa de once varas. (...)
AG: Eres un creador con espectáculo o sin espectáculo. Es decir, si no llegas, bueno, puede que no te comprendan, pero una cosa es sumirse en la rutina y no conservar un área de creación plena, de búsqueda permanente, de experimentación permanente, de enriquecimiento de la realidad con nuevos aportes.
SR: Y de sí mismo, y de sí mismo. Porque hay que darle espacio a la experimentación y tratar de inventar otras formas de expresarse.
AG: Y a desconcertar.
SR: Y a desconcertar, a experimentar y a fracasar, porque también hay que fracasar de vez en cuando. La única forma de decir Eureka es haber pasado primero por mucho silencio.
*Transcripción y cortesía de la cineasta Rebeca Chávez.
Silvio Rodríguez hace unos años en Córdoba. / 
POR 
