Libro rastrea los orígenes del canto del músico cubano.
Antes que la guitarra llegó el pincel. Con el pincel y más aún con la plumilla Silvio Rodríguez dibujó historietas de corte humorístico en la revista Mella, órgano de la Asociación de Jóvenes Rebeldes primero y de la Unión de Jóvenes Comunistas después, durante parte de los años 1961 y 1962.
Lo cuenta Silvio: que levante la mano la guitarra (2003, Letras Cubanas), de Víctor Casaus y Luis Rogelio Nogueras, un libro que examina los fundamentos del canto del trovador cubano.
Entonces —relatan Casaus y Nogueras— estaba mucho más flaco y pálido que ahora y usaba unos espejuelos horribles. Estudiaba con devoción las viejas colecciones de historietas que existían en la revista y tenía un maestro en el oficio: el creador del personaje de Pucho, del dibujante Virgilio Martínez; que había confundido durante años a la policía de Batista firmando las satíricas meadas antidictatoriales de su perro con el enternecedor seudónimo de Laura.
“Cuando trabajaba allí —relata Silvio Rodríguez—, en la revista Mella, aprendí los primeros acordes de la guitarra con el compañero Lázaro Fundora. A los 16 años recomencé el piano, pero tuve que volver a dejarlo porque fui llamado al Servicio Militar. Entonces me compré una guitarra, que es esa que ves allí colgada en la pared. En el Ejército conocí a Esteban Baños, con quien aprendí un poco más de la guitarra. A partir de ese momento no abandonaría más el instrumento”.
Aunque Silvio ya no dibuja de manera profesional, no en pocas de sus canciones hay referencias a su “ojo plástico”.
Su vocación por el dibujo aparece explícitamente en algunas de sus canciones, como: “El pintor de las mujeres de soles”, “Josah, la que pinta”, “Terezín”, “Óleo de mujer con sombrero”:
En 1976, Silvio Rodríguez se hizo acompañar únicamente de una guitarra y su voz para interpretar "Óleo de mujer con sombrero" frente a las cámaras de la televisión sueca. Esta es la historia de ese tema inspirado por el pintor ruso Marc Chagall: https://goo.gl/mwHPob
“La primera canción que hice se llamó ‘Saudade’, un bolero muy triste sobre un amor que me tenía muy inseguro, muy indeciso”, cuenta el trovador en Silvio: que levante la mano la guitarra.
Luego sigue: “Después vino ‘La cascada’, que hablaba de una mujer con un pelo muy largo que se bañaba en un río; luego ‘Atavismo’, que empezaba diciendo algo así como esto: ‘El indio tendido en el bosque miraba una estrella que le parpadeaba’…”.
Según el cantautor, “la canción se hace sufriendo”.
“Por muy alegre que sea la canción, uno la sufre siempre. La canción se hace en medio de una agonía tremenda”, añade.
El documental Sobre la canción política (1976), de Bernabé Hernández, parece darle la razón:
Ceñida específicamente al movimiento de la Nueva Trova de Cuba, la canción de Silvio Rodríguez tiene un precedente claro para los autores de Silvio: que levante la mano la guitarra: la trova tradicional, “ese fenómeno artístico de importancia dentro de la cultura popular cubana, popularizada por Corona y Sindo Garay”, escriben.
La guitarra parece ser el pegamento, el punto de unión.
Casaus y Nogueras anotan: “El arte que desarrollaron hombres con recursos económicos como Lecuona, está ligado al piano, instrumento costoso y de salón. Los trovadores tradicionales, hombres humildes que vivían una bohemia trashumante, solo podían llevar con ellos un instrumento pequeño y al mismo tiempo de riquísimas posibilidades sonora, como la guitarra”.
Y ceden la palabra a Silvio Rodríguez: “El contacto de la Nueva Trova con lo latinoamericano indígena le ha incorporado elementos que difícilmente se observan en la trova tradicional. Estructuralmente hay amplias diferencias: antes se trabajaba con estructuras más rígidas que ahora. Esto es un fenómeno que se ha ido dando poco a poco en todo el mundo: estructuras más flexibles, más cómodas. En cuanto al texto también hay diferencias. Nunca la canción cubana ha reflejado tan diversa y extensamente los contenidos revolucionarios”.
Según el músico, “abordar problemas sociales históricos y filosóficos es una característica muy subrayada de la Nueva Trova; esto se ve solo aisladamente en la canción anterior. También en la canción romántica ha habido cambios: a veces se reflejan relaciones más justas respecto a la mujer, que ya no es solo admirada por su belleza sino también por su integridad revolucionaria. En fin, las diferencias consisten en que cada tiempo tiene su sonido, su lengua, su trova, porque cada tiempo tiene fisonomía propia”.
Continúa diciendo que: “Lo que se ha llamado nueva canción —y que prefiero llamar Nueva Trova— es, formal y técnicamente, un producto de los años que vivimos. No creo que pueda decirse que es la expresión acabada de la Revolución; pero sí la expresión del hombre de esta época, que es revolucionaria. Somos hombres de transición y todos los combates de este período están en la Nueva Trova. Esto nos dice que las cosas están cambiando. Es la primera vez que en nuestro país lo ideológico y lo político juegan un papel de primer plano en los elementos de una canción. En las canciones que integran la Nueva Trova, el pueblo a veces puede reconocer su camino, sus emociones, la conciencia que la Revolución, ese gran generador, ha desarrollado en todos”.
La música de la madre
En otro pasaje de Silvio: que levante la mano la guitarra, Rodríguez habla de su lírica y revela que muchas de las imágenes que proyecta en sus canciones corresponden a un período de su vida que se extiende entre los 10 y 12 años.
“Mi familia —relata—, que se había trasladado a La Habana, volvió a San Antonio de los Baños, mi pueblo natal. Gané entonces una libertad nueva, tuve una serie de aventuras distintas que fueron muy importantes para mi formación, y mi vida transcurrió con menos prisa, con mucha menos prisa que en la ciudad. Como ves, no me salvo de los recuerdos, pero, ¿quién es el que se salva?”.
Tuvo un tío que tocaba el bajo, pero lo importante, desde el punto de vista musical —asegura—, fue su madre.
“Me dormía con canciones de la trova, se bañaba con danzones, barría con boleros y cocinaba con sones. He sido influido por Pablo Milanés. Y desde el punto de vista técnico por gente como Juan Elósegui, violista de la Sinfónica, que fue mi profesor de solfeo y de muchas cosas más. También por Leo Brouwer, indudablemente. Y por Sindo Garay, los Beatles, Beethoven, mucho Beethoven y mucho Vivaldi, César Vallejo está presente de una manera espantosa e ineludible. Y Martí y sus poemas. Y por supuesto, la Revolución en general influye mucho. Sin ella no sería lo que soy, ni pensaría como pienso”, explica el músico.
Yo no canto por cantar
Según Silvio Rodríguez, los conciertos son la comunicación más directa entre un músico y la gente.
“La TV y el radio tienen brazos más largos, pero el recital es más directo. Estás en contacto con la gente, la gente te está viendo respirar, te está viendo equivocarte, que te equivocas muchas veces, te está viendo cómo se van los ‘gallos’; está viendo que eres un ser humano”, dice.
Precisamente en televisión debutó el 13 de junio de 1967 en el programa Música y estrellas de la televisión de su país.
Allí cantó dos canciones, “Quédate” y “Sueño del colgado y la tierra”. El día anterior había terminado de pasar el Servicio Militar. Tenía veinte años de edad.
Años más tarde, según relatan Casaus y Rodríguez, contaría: “Un productor se me acercó un día a darme este consejo: ‘Muchacho, con el ángel que tú tienes, serías una estrella en un par de meses si no cantaras canciones tan raras’. No recuerdo lo que le respondí, pero sí sé que ni siquiera en ese momento me interesaba ser ‘estrella’”.
Según el músico cubano, “la canción se debe poner en contacto directo con su realidad, debe comunicarse con los básicos intereses del hombre. Solamente esto permite establecer una ayuda recíproca entre el hombre y la canción. En ello reside, para mí, la eficacia fundamental de un canto”.
Luego remata: “Componer por componer, cantar por cantar, son cosas que nunca he entendido”.
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