lars larsenENCUENTRO EN LAS NUBES
En Sudamérica los papalotes se llaman barriletes, volantines, cometas o voladores, según los países. Me sabía un par de nombres más que ahora se me escapan (en Colombia, creo, t
ienen otra denominación). De todos modos, más allá de los nombres particulares, esas criaturas del aire son, necesariamente, una metáfora plena de la infancia: la fragilidad del papalote abriéndose paso entre las nubes, a merced de los caprichos del aire, desafiando la infinitud del espacio, refleja perfectamente al niño que sediento de experiencia va al encuentro del destino que lo aguarda entre los pliegues del tiempo. Y como los papalotes, también la infancia se va a Bolina. De una u otra manera, siempre se va. Los primeros otoños de mi vida tienen sus cielos cubiertos de papalotes varios.
En mi infancia, allá lejos y hace tiempo, no teníamos un Narciso el Mocho que vendiera barriletes/volantines/papalotes. Los hacíamos nosotros, entre amigos del barrio o de la escuela. No era difícil, bastaba comprar papel de seda, conseguir un poco de caña o maderitas finas y livianas. Y listo. El resto del material requerido se hallaba fácil entre los cajones de la vieja y ruidosa máquina de coser, marca Singer, que mamá cuidaba como un gran tesoro. Hablo de tijeras, hilo (que nosotros llamamos “piola” o “piolín”, dependiendo del grosor), cosas así. Cualquiera que haya hecho alguna vez un papalote/barrilete/volantín sabe de lo que hablo. Había una suerte de tácito calendario de eventos entonces; si bien el tiempo, eso que llamamos el tiempo, realmente no existía. No había Internet.
No había tele por cable. Menos todavía, juegos electrónicos. Para copiarte un cassette, por ejplo, tenías que poner una grabadora frente a otra, hacer callar a todo el mundo en tu casa (sobre todo, asegurarte de que el perro no se largara a ladrar en medio de la grabación, ya que eso te obligaba a empezar todo de cero) y encerrarte en la sala o en tu cuarto, habiendo dejado previamente un cartel en la puerta rogando no interrumpiesen bajo ninguna circunstancia. Ese calendario tácito del que hablo, imponía por sí solo, según la época del año, determinados juegos. Había una época de jugar con trompo, otra de jugar con bolitas/canicas, otra de ir al río, y otra, cuando llegaba tiempo de vientos y lluvias, de jugar con papalotes. Esta era, de lejos, la época favorita de todos. Si bien, ahora que caigo en cuenta, era más un rito de chicos, exclusivo de los varones.
Las niñas no jugaban con papalotes/barriletes. Curioso. No era difícil hacerlos, como dije. Cualquiera hacía el suyo sin mayor problema. Incluso yo, que desde siempre soy la inutilidad manual con patas, podía hacer los míos. Lo único jodido era el así llamado “topo” del barrilete: vale decir, el triángulo ubicado en el preciso cruce entre el arco y la flechita transversal, que habría de sostener la frágil estructura de papel, del cual saldría el hilo con el que uno remontaría el papalote y controlaría sus progresos una vez éste ganaba altura y se daba a danzar entre las nubes. Toda la suerte del papalote se jugaba en la perfección del “topo”. Si no lo calculabas bien, tu cometa tendería a trepar por las nubes “cabeceando” para un lado, o peor aun, tendería a irse en picada, trazando una suerte de tirabuzón descendente, apenas luego de haber cobrado gallináceas, irrisorias alturas.
Si el “topo” te quedaba muy abajo, por ejplo, tu papalote no podría nunca trepar por las escaleras sutiles del aire, simplemente se clavaría en tierra de punta, como una flecha obesa y coloridamente torpe. Nuestros papalotes, obviamente, no se iban a Bolina, como los de Silvio. Quedaban atrapados entre cables de luz, en techos vecinos, entre copas de árboles o, cuando se habían encumbrado tanto que casi no los veías ya y justo se te acababa la piola (el hilo) y los perdías, simplemente se iban quién sabe adónde. Era una gran calamidad. Todavía recuerdo muy bien la desazón, la tristeza infinita, irreparable que te daba perder así tu cometa/volantín: era un destino indigno, injusto, cualquier cosa menos eso.
Aquello era un poco como esos files que borramos de la computadora y los vemos atravesar de un costado a otro de la pantalla, rumbo al basurero; files que una vez llegan a la canasta de basura ubicada en el extremo inferior izquierdo de la pantalla son completamente deleteados para siempre y de los cuáles no sabemos dónde es que van a parar. ¿Habrá por ahí, en algún confín de Ciberlandia, un basurero donde se apilan todos esos archivos deleteados? ¿Habrá un servicio de basureros virtuales que pasan recogiendo files de las canastas de basura de todas las computadoras cuando todos dormimos? Me gustaría saberlo. Mi hermano mayor era campeón olímpico del arte del papalote. Un talento nato. Un prodigio inexplicable, ya que nadie le enseñó. Los volantines que él hacía eran verdaderas obras de arte. Sus “topos”, perfectos de toda perfección, garantizados para que el barrilete se remontara erguido, soberbio, siempre más y más ávido de altura.
A veces, cuando yo volvía de la escuela, encontraba -a la puerta de casa- colas de hasta doce chicos esperando a mi hermano, para que él, con su mano santa, les hiciera los tales “topos” a sus cometas. “Ingeniero”, le decían por nada más. Es más, si no le decías “ingeniero”, olvídate de que él te iba a hacer el favor aquél. En fin. Y no sólo se la jugaba con los “topos” mi hermano, también hacía unas colas delirantes, de quién sabe cuántos colores, cuántas formas. Experimentaba todo el tiempo, mientras nosotros, conservadores, repetíamos una y otra vez el único, básico modelo que estábamos seguros no nos iba a fallar: el cuadradito de tamaño variable, con breves colitas en los lados y gran cola de cadenas de papel colgada del vértice inferior (era importante que esta última cola fuese larga, que hiciera mucho peso, ya que de esa manera “centraba” la trayectoria del papalote, le impedía “cabecear”). Mi hermano mayor, en cambio, te hacía papalotes con forma de gusano, de velocirraptor, de nave espacial, de lo que quisieras.
Y claro, como era tan bueno, al final ya no los hacía para jugar o distraerse, como nosotros. Los vendía. Y vaya que cobraba bien el muy cretino. Siendo un “juego de estación”, lo de los papalotes era todo un mundo, con sus códigos y sus leyes no escritas. Tenías que ser iniciado en ese submundo, no entrabas así nomás. No. Es que en el cerrado orbe de los volantines/cometas se hablaba un lenguaje único, que tenías que manejar sí o sí. Todo ello era parte del rito de pasaje. Saber qué significaba que el barrilete te “pida” o “tire piola”, por ejplo, eran claves esenciales para manejarte exitosamente en ese mundo. Cuando Silvio recuerda su papalote y nos dice que “se va a Bolina” demuestra que él también era versado en el código, si bien nosotros en Sudamérica, obviamente, no usábamos esa expresión particular.
Había muchas cosas para hacer con los papalotes. Muchas formas de jugar con ellos. A mí, la que más me gustaba era “mandar telegramas”: esto consistía en lo siguiente: una vez el cometa/volantín estaba bien bien alto, del lado donde lo sostenías hacías pasar la piola (el hilo) por un pedazo de papel y, por alguna razón física que nunca entenderé, mientras el volantín “te pedía más piola” para seguir subiendo, ese pedazo de papel, el telegrama, también iba ganando altura, hasta que al final llegaba a juntarse con el barrilete, allá arriba, en su inalcanzable reino de nubes. Mandarle telegramas al papalote que agrandado e intocable “cabeceaba” allá arriba era lo más. No se puede explicar eso.
Por todo esto, y tantas otras cosas que callo y que me callan, lo habrán adivinado ya, me gusta demasiado “El papalote“. Y esta última versión, grabada en el disco Erase que se era, me parece la más linda de todas. Esta versión es, a su modo, un papalote de sonido puro, un “pájaro perfecto”, que me lleva por nubes de recuerdo a esos días cuando yo era un enano --como si la flauta de Niurka le diera alas a ese papalote de olvidos, para que pueda empinarse de nuevo por cielos más intensos, siempre más y más alto, entre nubarrones grisáceos de memoria que presagian vientos cruzados y chubascos aislados. Como es una canción en la que Silvio regresa a su infancia, “El papalote” está marcada, obviamente, por un fuerte tinte nostálgico.
La canción cuenta dos historias, si bien hacia el final se cierra en sí misma en torno a la muerte solitaria del viejo Narciso. Con todo, queda claro que el protagonista de la canción es tanto Narciso el Mocho como Silvio cuando era niño. La primera estrofa, por ejplo, está contada con mirada infantil (ese repetido “¿será?”, tan típico de un niño) y quiere transmitir esa frescura, esa inocencia. Pero esta canción de Silvio no es la única en visitar el paraíso perdido de la infancia a lomos de un barrilete/volantín. Hay otra que a mí también me gusta mucho, desde siempre y desde antes. Se llama “Cometa de la Farola” y la escribió y la canta Jaime Roos. No sé si hay muchos amigos acá en el foro que conocen esta canción, pero tendrían que conocerla. Es una gran canción.
La letra de “Cometa de la Farola” dice: “Dále que sopla torcido No se te vaya a caer Que cose y que pinta y qué linda que está Que tira y que tira y qué lindo que va Polleras de trapo marcando el compás Cañas ligeras que saben volar Dale más piola que llega hasta el sol Cometa de la Farola Niña del Parque Rodó Que cose y que pinta y qué linda que está Que tira y que tira y qué lindo que va Creció retobada en el viento del sur Violeta pintada en algún cielo azul Dale más piola que llega hasta el sol Sí, sí... Tira y que tira y trepa y con la cometa Se fue mi amor Ay que tira y que tira y sube Y hacia las nubes me voy Ay que tira y que tira y trepa y con la violeta Se fue mi amor Ay que tira y que tira y sube Y hacia las nubes me voy...” Como ven, Jaime Roos aprovecha la nominación rioplantese de “cometa” para ligar la imagen del papalote o volantín o barrilete (la cometa) no tanto a su infancia en general, sino, más precisamente, al momento en que la infancia concluye: Roos vincula el recuerdo de las cometas infantiles con el primer amor.
La cometa en Roos es –también- esa niña del Parque Rodó. Así, siendo “cometa” un sustantivo de género femenino, él relaciona las colas del cometa a las faldas (“polleras”) de esa muchacha, a las trenzas de su pelo, etc [truco similar al que despliega Serrat cuando dice “Tu nombre me lleva atado en un pliegue de tu talle y en biés de tu enagua”]. “Qué linda que está”, “Qué linda que va”, dice el Jaime al dar piola a la memoria, celebrando a la vez a esa niña del Parque Rodó y a la cometa que se va hacia el sol.
Por supuesto, ambas canciones tienen lo suyo, y no se puede incurrir en la torpeza de decir si una es mejor que la otra. Lo que me llama la atención es la diferencia de tono sentimental, la forma que esas evocaciones personales eligen para manifiestarse en el producto artístico. En buena medida, las músicas que sostienen ambas canciones marcan esos tonos: “El papalote” es una canción triste, nostálgica, que recuerda con dolor un período de vida que se ha ido para siempre.
Y la presencia de Narciso el Mocho, los rasgos de su biografía etc, hacen gravitar “El papalote” hacia el lado del lamento, de la elegía: el papalote que Silvio empina en esta canción es su infancia, claro, y también es la vida de ese viejo borrachín, cuyo paso por la tierra sólo habrá de cobrar sentido con la muerte. Por la acción de ese peso, el papalote que empina Silvio tiene que irse, necesariamente, a Bolina y el estribillo nos narra cómo “cae, cae, cae, cae, cae, cae” (se repite seis veces, para que reproduzcamos en la imaginación esa lenta y fatal caída) porque “una cuchilla lo picó”.
Que ese papalote que recuerda la infancia representa también la vida de Narciso se evidencia en que Narciso es “mocho”, es decir, mutilado: Silvio no lo dice, pero imagino que le falta un brazo o una mano y que Narciso perdió ese miembro en un accidente. “El papalote cae, cae, cae” porque “una cuchilla lo picó”, o sea, porque una cuchilla corta el hilo que sostiene al papalote en el aire e impide que se vaya a Bolina. Narciso resulta mutilado en un accidente y a partir de allí se deja caer, más y más, hasta que acaba siendo un borrachín, un tipo “para la gracia” de los niños (que son crueles en grado mayor). La canción de Roos, por otro lado, es celebratoria, es festiva, hasta ingenua en su evocación. Y por eso es que la cometa multicolor de Jaime sube y sube y sube, tira y tira pidiendo más piola, para llegar hasta el sol.
Es más, en la segunda línea de la canción Roos advierte de tener cuidado del viento “torcido”, no vaya a ser que la cometa se caiga. Esta cometa sólo puede subir y subir y subir. No se va a caer ya nunca más. [Narciso es negro, es viejo; la cometa de Jaime es colorida, “violeta pintada en algún cielo azul”: los colores que predominan en ambas canciones hacen eco con el tono de la canción respectiva: la una, nostálgica, fúnebre; la otra, alegre, celebratoria; el papalote cae, cae y cae, la cometa sube y sube y sube]. Esa cometa que pide más piola es la memoria del cantautor pidiendo más imágenes de ese tiempo feliz, que también se ha ido, pero que no ha “caído”, como en Silvio.
Como la cometa de Jaime Roos “creció retobada en el viento del sur”, ella marcha decidida, moviendo sus polleras al compás, a una cita más allá del sol. En fin... Cuántas cosas pueden caber en las alas de un papalote, de una cometa. Pd1.- aquí pongo un link para quienes quieran bajarse “Cometa de la Farola”.
http://rapidshare.de/files/34680579/13__Cometa_De_La_Farola.mp3.html PD2.- descubro ahora un detalle que creo nadie ha advertido. La versión de “El papalote” en Erase que se era, trae una diferencia respecto a la versión recogida en el disco Antología. Mínima, apenas perceptible, pero diferencia al fin y al cabo. “Se va a Bolina, la imaginación, buena cuchilla la picó”, canta Silvio ahora. “La picó” y no, como antes, “lo picó”. En las versiones precedentes, lo que se iba a Bolina era el papalote, en esta última, es la imaginación.
Chiara En el concierto que dió en el año 1977 en Cataluña( España) Silvito hace la siguiente explicación acerca del Papalote : "Cuando yo era niño, yo nací en un pueblo de la provincia de la Habana, cuando yo era niño en mi pueblo había un hombre, un viejo, que queriamos mucho todos los muchachos del barrio, le decían "Narciso el mocho", por que le faltaba un pedazo de dedo y se ganaba la vida picando piedras y esas piedritas pequeñas él las vendía como gravilla para construcciones, o sino, recogía estiercol de caballo por las calles y los montes y vendía los sacos de estiercol como abono, en sus ratos libres hacía guantes de pelota, tira piedras y Papalotes.
Papalotes es lo que se le llama cometa...En fin lo que quería decirles es que este hombre es una de esas típicas personas que en las sociedad clasistas no han tenido oportunidad, no de estudiar, sino que, nisiquiera de trabajar, está reducido por su ignorancia a la que ha estado condenado desde niño, a las formas mas viles y mas miserables de trabajo y de supervivencia.
Todas estas frustraciones este señor las bolcaba en un gran amor hacia los niños, y hacia papalotes para los muchachos organizaba pitenes de beisbol y nos enseñaba a jugar la pelota...Por allí había un bar, un bodegón que se llamaba 'El sol de Cuba', esto sucedía en san antonio...en un barrio llamado La Loma y otra cosa que les quiero aclarar para que puedan entender bien la canción es que nosotros decimos cuando hay una pelea de Papalotes, osea de cometas,ustedes saben que se les ponen cuchillas en las colas, y cuando una cuchilla de un papalote corta a otro, este se va así girándose entonces se dice "SE VA A BOLINAR", entonces escucharan en la cancion se va a bolinar constantemente para que entiendan la canción" Esta sacado textualmente de las propias palabras de Silvi oen ese concierto =) ojalá les haya escuchado, yo escuché su explicación y luego elt ema y comprend´aún más =) besooss
beto juarez
Leí el post de Chiara y más tarde, a propósito de no sé qué, algo me hizo volver a pensar en esa introducción que Silvio hace a El Papalote en 1977. Yo recordaba, mal o bien, la explicación que él dio el año pasado en Sevilla, pero algo en dicho post afectaba mi recuerdo de esa otra, más reciente explicación (la pueden oír por youtube). Comparando ambas introducciones, reparé en algunas diferencias que despertaron mi curiosidad. Básicamente, que el énfasis que Silvio da a determinados aspectos de la canción varía notablemente entre una explicación y la otra.
Y de ese modo, por supuesto, varía también nuestro entendimiento de la canción. O mejor aún: nuestra respuesta activa, y afectiva, emocional, a la canción, a El Papalote. Para decirlo de modo apurado, de acuerdo a la introducción de 2006, el núcleo reflexivo de El Papalote sería la evocación nostálgica de la niñez (y Silvio incurre en un lapsus cuando menciona el barrio de La Loma, dice “Yo vivo”. Estamos en 2006, Silvio hace como 50 años que no vive allí. Por ello, se percata rápido del impasse y corrige: “Es el barrio donde yo viví cuando era niño” Ese lapsus, por supuesto, añade peso considerable a la carga nostalgiosa que un Silvio casi sesentón quiere imprimir, en esa oportunidad, a su canción). En la explicación de 1977, por el contrario, Silvio da mayor énfasis a la cuestión de la desigualdad de clases, un recuerdo de su infancia, anterior al triunfo de la revolución.
Dice Silvio: “Este hombre es una de esas típicas personas que en las sociedades clasistas no han tenido oportunidad, no de estudiar, sino que ni siquiera de trabajar… Está reducido por su ignorancia, a la que ha estado condenado desde niño, a las formas más viles y más miserables de trabajo y de supervivencia. Todas estas frustraciones este señor las volcaba en un gran amor hacia los niños”. Con esta explicación, 29 años anterior a la que comenté unas líneas más arriba (la del 2006), nuestra expectativa es inteligentemente orientada a un asunto abiertamente político: nada de nostalgia allí.
Silvio tiene poco más de 30 años entonces, está en una época de ardores combativos y ese ánimo, esa fuerza, contagia todo su repertorio, además que orienta su quehacer trovador, como tiene que ser. Por supuesto, en ambas explicaciones Silvio nos ilustra con generosos detalles respecto a ciertos términos y nombres propios que él usa en su canción: ése sería el texto manifiesto de su explicación; pero el más importante, el subtexto, el texto latente debajo de esas explicaciones, está agazapado, y por eso opera sobre nuestra atención de manera más poderosa. A tal punto que cambia no sólo la naturaleza de El Papalote, sino el sentido mismo de la canción.
No en balde han pasado casi 30 años entre una interpretación y la otra. Se me ocurre, a partir de esos destellos, que podríamos escarbar un poco en esta práctica marginal de Silvio: sus comentarios en vivo a sus propias canciones. Me permitiré, en lo que sigue, algunas consideraciones sobre esta particularidad del arte de nuestro querido Silvio. Espero no aburrirlos mucho. Un artista lanza una obra al mundo. Algo quiere comunicarnos, algo quiere lograr con ésta: ya sea emocionar, shockear, distraer, entretener, concientizarnos sobre x o z asunto. Algo busca. Sea consciente de ello o no. Una obra de arte porta un “mensaje” (digámoslo así). El artista, pintor, músico, cineasta, escritor, quiere llegar a nosotros, darnos algo, hacernos ver algo que antes no estaba allí.
Y a menudo no le bastará sólo con la obra-en-sí, por sí misma. El creador se sentirá compelido a intervenir en la recepción de esta obra en el público. Esa intervención se hará ya sea desde la presentación de la misma (formato), a través de entrevistas, en cierto juego de publicidades, etc. Un músico serio, y Silvio tal vez sea el más serio en nuestra lengua, tiene muchas maneras de ejercer esta suerte de derecho a intervenir en la recepción, en la percepción final de su trabajo.
No lo puede dejar así nomás, al aire, librado al azar de los malentendidos. En un concierto en vivo, por ejemplo, puede hacer que una canción suene más agresiva recurriendo al uso de guitarras eléctricas, o hacer que la misma canción adquiera dimensiones intimistas al despojarla de todo adorno superfluo y cantarla con el mínimo apoyo instrumental. En un disco, puede imprimir a éste un concepto sólido ya desde el arte de tapa (el retrato que se elige, los colores, la tipografía), y ya en el librito que consigna las letras puede añadirse dedicatorias, comentarios y una variada serie de cosas. No tengo mayores instrumentos de análisis de esos otros elementos que menciono, pero me parece que Silvio privilegia los momentos de comunicación directa con su público, sin mediación de periodistas ni nada, para instrumentar sus intervenciones.
Silvio prefiere hablarnos, comentarnos a manera d confidencia algunos detalles enigmáticos de sus canciones e incluso alguna vez, no demasiado infrecuentemente, ha dicho abiertamente, sin ambages, que tal canción habla de x asunto específico. Vale decir, que tal canción significa tal cosa y nada más que tal cosa. Pero también pasa que en el caso de Silvio, como sabemos muy bien acá en el foro, se observa una fuerte tendencia, a lo largo de todos estos años, a distraer la perdiz, a invitar a la pluralidad de opiniones e interpretaciones, a no dejar que se establezca un sentido único sobre sus canciones. O sobre algunas de ellas.
Para decirlo en criollo: al ser preguntado sobre qué quiere decir una particular canción suya, Silvio siempre se hará el distraído y nos contestará elusivamente. Así, por ejemplo, lo hemos escuchado decir, sin que se le mueva una ceja, que Sueño Con Serpientes habla de una indigestión y del subsecuente sueño intranquilo que tal ingesta le provocó. Es típico de Silvio, de ahí que un ingenioso y certero silviófilo haya calificado estas respuestas suyas como “casiopeínas”. Curiosamente, paralelo a este juego perverso de prestidigitador de significados en que se complace el Aprendiz, no es extraño que cuando da conciertos Silvio se tome la molestia de “explicar” algunas canciones. Esto también lo ha venido haciendo desde siempre. Y me parece que en los últimos años lo hace con más frecuencia (gracias al cielo).
Ambas actitudes son opuestas y complementarias, la una hace posible la otra. Y, en buena medida, de esa inteligente estrategia de zapa de las expectativas de su audiencia es que se nutre la vigencia artística y creativa de Silvio Rodríguez. No digo que eso sea lo que le permite a Silvio seguir sacando discos o componiendo nuevas canciones, sino, incluso mejor, que ese jueguito perverso de “guerrilla semiológica” hace posible que sus canciones, todas ellas, mantengan una frescura, una lozanía casi sobrenatural.
Piensen en cualquiera de las canciones de la radio, en cómo éstas agotan su (escaso) misterio en una semana y luego ya no los podemos oír ni aunque nos paguen, y compárenlas con la doriangrayesca juventud eterna de, digamos, Días y Flores. Me gusta llamar “intervenciones” a estos textos que Silvio memoriza antes de decirlos al público (la prueba de que son memorizados está en los shows de España del 2006: si se escucha lo que él dice en Sevilla o en Rioja o en Madrid, no quedan dudas). Vale decir, no son textos improvisados al calor del momento: son intervenciones estratégicamente pensadas. Tanto que uno puede imaginar revisiones, tachones, etc en esos textos, en el proceso previo al salir de gira.
Shows tan exquisitos como los del 2006, revelan el celo profesional de Silvio, y nos dejan conjeturar que esa seriedad, ese celo, esa responsabilidad, se trasmite a todos los aspectos de sus actuaciones. Tanto a los aspectos visibles, inmediatos, como a los invisibles, los que ocurren entre bambalinas. Ahora bien, ¿por qué interviene Silvio de esa manera en la recepción de sus canciones? Bueno, en primer lugar, ¿por qué no? Todos lo hacen. Pero hablamos de Silvio.
Es decir, hablamos de un músico que tiene una relación privilegiada con el lenguaje, de un artista que es tan músico como poeta. Y claro, esas intervenciones de que hablo son puro juego de lenguaje. Son un para-texto, un suplemento que hace bisagra con la canción en sí. Textos que, sin perder su exterioridad, quieren actuar desde el interior de la canción a que refieren: subvertir la naturaleza misma de las canciones y en haciendo aquello subvertir de cabo a rabo nuestra muy burguesa e inercial y pasiva actitud de reaccionar siempre de la misma manera ante un hecho artístico que es el mismo y no lo es, al mismo tiempo.
Recordemos que Silvio siempre afirma que él no busca dar recetas ni consejos facilistas, que él prefiere estimular nuestra imaginación. Ya que eso es lo que él, a su vez, recibe, o busca, en los artistas que admira. Esa apertura a la imaginación, al preguntar, es lo que Silvio experimenta ante Chagall, ante Bach, ante Tarkovski.
Silvio, no tengo la menor duda, mueve sus fichas en estos textos de intervención como un Capablanca que en vez de trebejos se diera a trovas. Interviene con el propósito de multiplicar las potencias de sentido de la canción. Interviene para, al enfatizar tal o cual aspecto de una canción, reinventarla, mostrarla como si la acabara de hacer: es decir, alterarla: hacerla, etimológicamente, OTRA. Y si Silvio nos dice que, pongamos por caso, El Matador está inspirada en el mito griego del Minotauro, y nos da una charla con lujo de detalles para ilustrar esa “explicación”, ¿cómo vamos a contradecirlo? Por mucho que para mi respuesta emocional ante una canción como Oleo de Mujer con Sombrero, para dar otro ejemplo, a mí no me importe en lo más mínimo saber en quién o qué se inspiró Silvio, ni qué es lo que él busca explorar para sí en esa canción, o si el sombrero del título alude a un sombrero real o si esto y lo otro, lo que el creador me diga, todo dato factual que me sea dado siempre actuará sobre su creación, la hará cambiar de lugar en mi imaginación.
Y mi respuesta emocional, la respuesta desde mi novela personal no se alterará en lo más mínimo. Mi respuesta racional, por otro lado, será, necesariamente, una de curiosidad y expectativa. En una de esas intervenciones, hemos escuchado a Silvio decir: “Uno a los héroes los idealiza un poco y cuando vive al lado de ellos se da cuenta de que son seres humanos. Yo creo que esto, con otras palabras por supuesto, es lo que narra esta canción”. (FRASE 1). Sin más contexto que el fragmento que he entrecomillado, podemos pensar que Silvio está explicando Canción del Elegido, Hombre o El Mayor.
No es el caso. En otra ocasión, poco antes de darse a cantar, ya sobre los primeros acordes de una de sus canciones, Silvio empieza hablar como quien hace una confidencia tímida y dice que esa canción “pretende ser una especie de declaración de principios, o más bien de cuestionamiento de cuál es el sentido de la canción… con qué está armada la canción y a quiénes sirve la canción”. (FRASE 2). Nuevamente, careciendo del contexto pertinente, guiándonos sólo por este dato, podemos pensar que Silvio se refería a Compañera, La Canción de la Trova o Defensa del Trovador. No es el caso tampoco. (Recuerden estas frases que he llamado FRASE 1 y FRASE 2, por favor).
Silvio lleva cerca de 35 años de vida profesional. Si bien no gusta de salir en gira muy seguido, cada vez que lo hace siente la demanda de ofrecer a su público interpretaciones de sus canciones más recientes como también de las más antiguas. Pero él no es hoy el mismo artista que era en 1968 cuando compuso El Pintor de las Mujeres Soles. Ni es tampoco la misma persona. Por ello, necesariamente, su relación con esas canciones “viejas” ha cambiado junto con él. El tiempo pasa, todo cambia, empezando por las palabras. En 1959, decir “Revolución Cubana” denotaba una suerte de metaesperanza, la esperanza que hacía posible toda esperanza. En 1959, uno decía “Revolución Cubana” y hablaba del futuro, lo acercaba un poco. Hoy, cuando uno dice “Revolución Cubana” no dice lo mismo que entonces. Y así con tantas otras cosas. Las canciones, por ejemplo: En 1989, Por Quien Merece Amor deletreaba, para mí, el nombre de cierta muchacha. Hoy, esa canción está más allá del bien y del mal, y de aquella chica no me acuerdo ni el nombre.
Y si esto me pasa a mí con una canción de Silvio, ¿qué cosas no le pasarán al maestro cuando recupera sus canciones antiguas? Ocurre también, como se dice de algunos artistas mayores de la música popular del siglo pasado, artistas con extensas carreras profesionales, que cuando éstos vuelven a su repertorio inicial a menudo sorprenden a sus audiencias con interpretaciones cargadas de una densidad, de una emotividad que las canciones no tenían décadas atrás, cuando fueron grandes éxitos. Es que pasa que a menudo los artistas jóvenes no saben qué es lo que están diciendo, es como que son médiums de una fuerza que los supera.
Recién cuando llegan a la madurez artística es que pueden descubrir el alcance real de esos logros iniciales. Es más, a menudo los artistas maduros, que no pueden ya componer como cuando eran principiantes, interpretan esas composiciones “primerizas” de un modo que aquel joven que fueron años atrás jamás podría haber soñado. Vamos, que Sinatra sólo pudo cantar, lo que se dice CANTAR, My Way después de haber cumplido 60 años. Mercedes Sosa grabó Gracias a la Vida a los 18 años. Con una voz incomparable. Pero era puro virtuosismo hueco. Hoy, cuando vuelve a cantarla, hoy que ella canta desde las ruinas de su voz juvenil, uno oye esa tromba entrañable y se estremece de pies a cabeza.
Es que le ha tomado una vida a “la negra” entender qué es lo que pasa cuando semejante canción se trepa a la piel del aire. Por todo eso, para mantener una relación fresca con su repertorio, para no volverse grabadoras ambulantes, los artistas serios establecen un continuo diálogo con sus obras. Y es por eso que una canción compuesta a los 17 años significa algo determinado cuando se tiene 17 años, y que a los 30 significa otra cosa, y que a los 50 significa algo distinto otra vez. Por eso, cuando Silvio tiene alrededor de 3O años, en 1977, quiere rescatar de El Papalote (composición que entonces ya tiene cerca de 10 año de antigüedad) lo que esta canción tiene de militante e intrínsecamente político e interviene sobre su interpretación de la canción sin medias tintas.
Por eso, también, cuando Silvio se acerca a la vejez, al fin del camino, es que se siente más cerca del origen, y entonces al rescatar El Papalote él va e interviene sobre la canción al explicarla antes de ponerse cantar, para “anular”, o poner en segundo plano, todo contenido político en la canción y de paso levantarla, con gesto de mago, con dos palabras abracadabrantes, como un monumento a su infancia, a sus juegos de niño, al barrio en que su pupila salió a descubrir el mundo. ¿Cuál de esos enfoques e El Papalote es el “correcto”? Cada silviófilo sabe la respuesta. Mencioné antes que recordaran esas frases descontextualizadas, que llamé FRASE 1 y FRASE 2. Estoy seguro que los silviófilos más dedicados las reconocieron y contextualizaron de inmediato. Y ellos saben cuál es el contexto matriz de cada una de esas frases.
La FRASE 1 es de 2006; la FRASE 2 es de 1983. Lo interesante, lo hermoso es que estas frases son “explicaciones”, intervenciones de Silvio sobre una y la misma canción. Emboscándose entre datos concretos de la explicación de donde la extracté, la FRASE 1 enfoca la canción hacia afuera, la presenta como una paradoja de las relaciones con nuestros semejantes, como una meditación sobre nuestras pasiones, las cosas que admiramos, etc.
Mientras que la FRASE 2, siguiendo una estrategia similar, toma esa misma canción y la vuelve un arte poética, la dirige hacia adentro, la formatea como un monólogo de Silvio con sí mismo, proponiendo una suerte de “óleo del artista comprometido en el confesionario”. Es como si, figurativamente, al ejecutar esa intervención Silvio anulara al público y se encerrara entre las invisibles paredes de su intimidad creadora. Basta de misterio barato. Aquí los dejo con las “explicaciones” enteras.
Pongo primero la de 1983 por obvias razones patrióticas. La canción que Silvio explica es, ya lo han adivinado, Playa Girón. Bolivia, minas de Siglo Veinte, 1983 "Esta canción que voy a cantarles se las quiero explicar un poco a los compañeros mineros que están aquí. En general (a) las personas que no conocen mis canciones, porque es obvio que hay parte del público que las conoce. Yo… hace algunos años estuve en un barco de pesca, de la Flota Cubana de Pesca, durante algunos meses…. navegando por la costa occidental africana, en un barco llamado Playa Girón.
Esta canción está dedicada a los hombres de ese barco. Pero además de eso pretende ser una especie de declaración de principios, o más bien de cuestionamiento de cuál es el sentido de la canción; para qué sirve la canción; con qué está armada la canción y a quiénes sirve la canción". España, Sevilla, 2006 "Hace unos años, yo hice un viaje por las costas de Africa, con (… ¿está Adriana ahí? ….. Gracias, me siento honrado)… Esto… Hice un viaje con los pescadores cubanos por las costas de Africa, y esto es una canción que recoge mi asombro…. Siempre… Uno a los héroes los idealiza un poco y cuando vive al lado de ellos se da cuenta de que son seres humanos... Yo creo que esto, eso, con otras palabras por supuesto, es lo que narra esta canción".
a a la elevación del lugar permitirá que miles de personas puedan ver sin mayores dificultades al artista. 
